رستاخیز نواندیشی دربارۀ «خود» نگاه تحلیلی به کتاب ادبیات من؛ راهی به‌سوی فهم خودزندگی‌نگاری و روایت‌های شخصی / فرانک جمشیدی

من برای معرفی و، درعین‌حال، تحلیل کتاب ادبیات من از سدونی اسمیت و جولیا واتسون (ترجمۀ رؤیا پورآذر، نشر اطراف، تهران: 1401، 476 صفحه)، مطالب خود را در هفت بند به شرحی که خواهد آمد، تنظیم کرده‌ و البته در پایان و ذیل بند هشتم، جمع‌بندی خود را از این اثر ارزشمند به اشتراک گذاشته‌ام:

معرفی فهرست‌وار قسمت‌های مختلف «کتاب من»،

برای اینکه اجمالاً بدانیم کتاب دربارۀ چیست.

این کتاب بعد از یادداشت مترجم و پیشگفتار (صص 11_21)، مشتمل‌بر نُه فصل به شرح ذیل است:

خودروایتگری، تعریف‌ها و تمایزها (صص 25_52)،

سوژه‌های خودزندگی‌نامه‌ای (صص 55_113)،

کنش‌های خودزندگی‌نامه‌ای (صص 117_172)،

خودروایتگری از دیدگاه تاریخی (صص 175_206)،

رونق خاطره‌پردازی (صص209_262)،

خودروایتگری در بافت‌های تصویری و کلامی و مجازی (صص265_299)،

تاریخچۀ نقد خودزندگی‌نامه، نظریه‌پردازی (صص 303_327)،

تاریخـــچۀ نقـــد خـــودزندگی‌نامـــه، گسترش مطالعات خودزندگی‌نامه (صص 331_361)،

جعبۀ ابزار؛ 24 استراتژی برای خواندن روایت‌های زندگی (صص 365_384).

در پایان نُـــه فصـــل یادشده، دو پیوست مشتمل‌بر معرفی شصت ژانر خودروایتگری (صص387_437) و نشریات و منابع تکمیلی (صص438_438) وجود دارد. پی‌نوشت‌های فصول یک تا هشت در صفحات 441_450 آمده است. در انتها شاهد سه فهرست هستیم که اولی، شامل فهرست اسامی خاص (452_464) و دومی، فهرست اصطلاحات تخصصی از فارسی به انگلیسی (صص 465_470) و سومی، فهرست اصطلاحات تخصصی از انگلیسی به فارسی (صص 471_476) است.

چرا سخن‌گفتن و اندیشیدن دربارۀ «خود» و انواع متعدد خودنگاری‌ها و تعریف آنها اهمیت و ضرورت دارد؟

چرا اهمیت دارد که دربارۀ «خود» و «خودنگاری‌ها» بیندیشیم؟

از مقدمۀ مترجم کتاب ادبیات من، دلایل ذیل را شناسایی کرده‌ام:

چون خودزندگی‌نامه‌ها/ نگاره‌ها بیانگر شکلی از اشکال «سازوکار اجتماعی‌‌»اند که گرچه با «اهداف شخصی» نوشته می‌شوند، اما «فرم» آنها به‌شدت متأثر از «ضرورت‌های اجتماعی» است (رک: ص 12).

چون خود، «مقوله‌ای در حال شدن و ناایستا» است و به‌همین‌سبب، «بازنمایی» خود، «مضمون مشترک همۀ آثار ادبی و هنری» است. با این ملاحظه، چنانچه شاهد آن باشیم که «ژانر بازنمایی» تغییر کرده یا در حال تغییر است، به معنای آن است که تغییری اساسی در «ارائه و اجرا و تعریف» خود صورت گرفته است؛ تغییری که ایجاب می‌کند «خود» در «فرمی جدید»، «بیان و ارائه» شود (رک: صص 13 _ 14).

چرا ضروری است درک رایج از مفهوم «خود» و انواع ژانرهایی که به «خود» ارجاع دارند، دگرگون شود و عمق بیشتری یابد؟

فصل اول کتاب با عنوان «خودروایتگری، تعریف‌ها و تمایزها» را می‌توان در خدمت پاسخ به پرسش فوق دانست. ضرورت‌هایی که شناسایی کرده‌ام، عبارت‌اند از:

چون «خود» در جایگاه «کسی که قصۀ خودش را تعریف می‌کند، در فرایند روایتگری هم مشاهده‌گر است، هم موضوع تحقیق و تأمل خویش» (ص 25) و این، ادراک دقیق ماهیت چیزی را که به‌عنوان محصول بازنمایی «خود» پیشِ روی ما قرار می‌گیرد، دشوار می‌کند.

چون روایت «خود»، «مجموعه‌ای از فرم‌های متغیر» است که «به زندگی و کیستی و آثار نویسنده ارجاع می‌دهنـــد و هـــویت او را در لـــحظۀ اکنــــــون بازنمـــایی مـــی‌کننـــد». این اکنونیت، موجبی است برای اینکه هویت خودروایتگر، بسان «هدفی متحرک» باشد که نشانه‌گیری آن، هرگز کار ساده‌ای نیست (ص 25). به‌این‌ترتـــیب، خـــودروایتگر همواره «در لحظه‌ای خاص از فرایند مستمر تأمل دربارۀ گذشته‌اش»، به «خود کنونی»اش «تبدیل» می‌شود (ص 26) و ازاین‌رو، هرگونه تعریف دربارۀ آنچه به «خود» ارجاع دارد، باید با نظرداشت آن لحظۀ خاص باشد؛ چیزی که اسمیت و واتسون از آن به «بستر و بافت» یاد می‌کنند و در فصل اول به تعریف اصطلاح خودروایتگری در بستر و بافت «تاریخی، جغرافیایی و ژانری» پرداخته‌اند (ص 26).

چون پیدایی و رشد «انواع مختلف و بافت‌های جدید ارجاع به خود در نوشته‌های گوناگون» به ما می‌گوید که با یک «پروژۀ دایره‌المعارفی در حال شکل‌گیری» (ص 32) مواجهیم که این امر، صرف‌نظر از اینکه تعریف اشکال پیوسته در حال تأسیس و تکمیل و تغییر خودنگاری را دشوار کرده، موجب شکل‌گیری پیشینه‌‌ای غنی و سبک‌های گوناگون خودنگاری شده است. دراین‌صورت، آنچه به تعمیق ادراک و تعریف دقیق ما از اشکال نوظهور ژانر یادشده کمک می‌کند، بازشـــناسی روشـــمند تفـــاوت‌ها و تمایزهای موجود میان آن اشکال نوپوید است.

چون رخداد مهم‌تری که در حوزۀ خودروایتگری به وقوع پیوسته، تبدیل خودروایتگری از «ژانر» به «گفتمان» است (ص 29). معنای این رخداد این است که دیگر خودزندگی‌نامه/ نگاره، فقط ناظر بر «اصطلاحی برای [نشان‌دادن] فرم خاصی از نوشتن [دربارۀ خود] که در عصر روشنگری [پدید آمد]»، نبود بلکه در پی «انتقادهای نظریه‌پردازان پسامدرن و پسااستعماری»، به‌تدریج این آموزۀ عصر روشنگری رنگ باخت که خودروایتگری، منحصر به سوژۀ «خودمختار» (autonomous) است و اَبَرروایت «خودمستقل» (sovereign self)، «بنیان ادبیات و فرهنگ» را شکل می‌دهد.

در کم‌رنگ‌شدن آموزۀ یادشده، بحث‌های گفتمانی، دست‌کم از دو حیث، بسیار نقش داشته است؛ یکی، از حیث جست‌وجوی ردونشان قدرت در همۀ متون، ازجمله خودروایتگری‌ها. در این‌باره نظریه‌پردازان گفتمان بر آن‌اند که حتی در اقدام به‌ظاهر فرهنگ‌دوستانه‌ای چون «معرفی مجموعه آثار معیار» و شاخص در حوزه‌‌های فرهنگی و ادبی و هنری، همچنان می‌توان دست پنهان قدرت برای به‌ حاشیه ‌راندن روایت‌های دیگری چون «روایت بردگان، زنان خانه‌دار، روایت‌های بلوغ، و ... »را مشاهده کرد که همگی معرّف «هویت‌ها و تجربه‌ها و پیشینه‌های حاشیه‌ای، قدرناشناخته، ناپیدا و محدود نگه‌داشته [‌شده‌اند]» (صص 28_29). و دیگری، از حیث توجه ‌دادن به تمایزهای بسیار ظریفی که می‌تواند مرز میان اشکال گوناگون قصه‌‌گویی/ نویسی فرد دربارۀ خودش را تعیین کند (رک: صص27_52).

 نکتۀ بسیار قابل‌تأمل کتاب من از این جنبۀ اخیر، تمایزگذاری میان اشکال متعدد تأمل دربارۀ «خود» با تأثیرپذیری از مباحث گفتمانی و نقش آنها در چگونگی فهمی است که از «خود» پیدا می‌کنیم. توجه به نکتۀ یادشده چندان ضروری است که به زعم من، فهم روش‌شناسی اسمیت و واتسون در مرزبندی انواع روایت‌های شخصی دربارۀ «خود»، در گِرو فهم ارتباط تمایز کشف‌شده، ازیک‌سو با آموزه‌‌های گفتمانی و ازسوی‌دیگر با راهی است که این آموزه‌ها پیشِ روی روایتگر می‌گشایند تا نسبت «خود» اکنونی‌اش را با زنجیره‌ای از «خود»هایی که دائماً پشت سر می‌گذارد، دریابد و درعین‌حال انتخاب کند دربارۀ چه ساحتی از ساحت‌های «خود»، به کدام زبان (تصویری، متنی، مَجازی) و در چه ساختار زبانی، برای چه کسانی و با نظرداشت چه اهدافی بنویسد یا بنگارد یا بارگذاری کند و به اشتراک بگذارد.

احتمال قریب به یقین می‌دهم که مطالعۀ فصل اول در خصوص تشریح تمایزهای موجود میان اشکال متعدد خودزندگی‌نگاری[1] و خودروایتگری[2] هر خواننده‌ای را متقاعد کند که در تعریف‌ اصطلاحاتی چون خاطره، زندگی‌نامه و ... و حتی تمایزهای سنتی که مدت‌‌هاست به وجود آنها میان این اشکال و اقران و اشباه آنها تصریح و تأکید می‌شود، باید بازنگری جدی صورت گیرد و این بازنگری، امروز یک ضرورت اجتناب‌پذیر است.

مهم‌ترین سوژه‌های خودزندگی‌نامه‌‌ای/ نگاره‌ای کدام‌اند؟

اسمـــیت و واتسون در فصل دوم کتاب ادبیات من، به منظور «درک خاستگاه‌‌ها و فرایندهای پویای ســوبــژکتــیویــتۀ خـــودزنــدگی‌نــامــه‌/ نگاره» (ص55)، به معرفی سوژه‌های شــش‌گانــۀ ایــن ژانــر پـــرداختــه‌ و مباحـــث بســـیار جالب و عمیق و درنگ‌برانگیزی را طرح کرده‌ و با این کار نشان داده‌اند که اولین قدم برای درک پیچیدگی‌های موجود در سوبژکتیویتۀ خودزندگی‌نگاری، شناخــــــت دقیـــق این ســـوژه‌‌های شش‌گانه است که عبارت‌اند از: خاطره، تجربه، هویت، فضا، عاملیت و بدن‌مندی. در ادامه کوشیده‌ام محوری‌ترین نکات دربارۀ هر سوژه را برجسته کنم. معیار من برای تشخیص برجستگی‌ها و انتخاب این نکات، نقش آنها در برهم‌زدن نظم ذهنی ما در خصوص سوژه‌های نامبرده و تعاریفی است که از آنها داشته‌ایم و نیز ایجاد انگیزه برای اینکه به تعاریف جدید تن دهیم یا، دست‌کم، به بازنگری آنها تمایل پیدا کنیم. به‌نظرم، اگر به انجام این مهم موفق شده باشم، منطقاً دِین خود را در تشویق و ترغیب خوانندگان این نوشتار به مطالعۀ جدی کتاب یادشده ادا کرده‌ام.

خاطره؛ تغییر، تفسیر، معنا

اسمیت و واتسون با این تعریف از خاطره که «منبع، تأییدکننده، اعتبارسنج و برهم‌زنندۀ ثبات در فرایند خلق آثار خودزندگی‌نامه‌ای است» (ص 56)، خاطره را به‌جای یادآوری آنچه در گذشته اتفاق افتاده، «تفسیر مجدد گذشته در زمان حال» می‌دانند و «به‌خاطرآوری» را فعال‌سازی «معنای گذشته» تعبیر می‌کنند (ص 56). من، به اعتبار سه واژۀ تغییر (به‌عنوان نقطۀ مقابل «ثبات» که در تعریف خاطره به آن اشاره کرده‌اند) و تفسیر و معنا، بر آنم که این هر دو، دست‌کم، شش یافتۀ مهم را در خصوص خاطره به شرح ذیل به اشتراک گذاشته‌اند:

الف) هم «به‌خاطرآوری» (اینکه چه چیز را به‌خاطر بسپاریم)، هم «تکنیک‌های به‌خاطرآوری» (اینکه چگونه به یاد بسپاریم تا تأیید و تحسین شویم)، هم «فواید به خاطرآوری» (اینکه چرا باید به‌خاطر بسپاریم)، کاملاً متأثر از الگوهای فرهنگی‌ است (ص 56).

ب) «فرهنـــگ در هـــر مقطـــع تاریخی، درک خـــاصـــی از خاطره را برای خودزندگی‌نگار ممکن می‌کند و فرایند به‌خاطرآوری ویژه‌ای را برای او شکل می‌دهد» و به‌همین‌سبب، «در هر مقطع تاریخی»، شاهد ظهور و بروز «مدل‌های متعددی از به‌خاطرآوری» هستیم که با هم «رقابت می‌کنند» (ص 58).

ج) تأثیرپذیری خاطره از فرهنگ، آن را به‌شدت «بافتمند» می‌کند. دراین‌صورت، خاطره دیگر نمی‌تواند «واقعیتی تک یا مجزا» باشد بلکه «نوعی تداعی واقعیت در بافتی خاص است» (ص 59)، چندان‌که به‌خاطرآوری نیز دیگر نمی‌تواند «کنشی کاملاً شخصی و خصوصی» محسوب شود بلکه بیشتر «فعالیتی در حوزۀ سیاست فرهنگی» به‌شمار می‌آید (ص 61).

د) تـــلقـــی به‌خـــاطرآوری بـــه‌عنوان فعالیتی در حوزۀ سیاست فرهنگی، آشکارا بیانگر آن است که به‌خاطرآوری «کنشی جمعی»، «ارتباط‌محور» و «بیناسوژه‌ای» و راهی برای «انتقال و به اشتراک‌گذاشتن گذشته‌ای اجتماعی است که شاید مبهم مانده باشد و به‌خاطر آوردنش، امکان استفاده از ظرفیت این گذشتۀ اجتماعی برای ساختن آیندۀ سوژه‌های دیگر را فراهم کند» و موجب «بسط مفاهیم تاریخ ملی مشترک توسط جوامع مختلف شود» (ص 62).

هـ) به‌خاطرآوری «بار سیاسی» نیز دارد؛ یعنی «بافت‌ها و بسترهای سیاسی» در تعیین اینکه «چه کسانی یا چه جمعی مُجاز است چه چیزهایی را به‌یاد بیاورد و چه چیزهایی را از یاد ببرد»، نقش مهمی ایفا می‌کنند (ص 59). این امر خصوصاً دربارۀ خاطراتی صدق می‌کند که دربرگیرندۀ تروماهای ناشی از «خاطرات خشونت و رنج» یا «خاطرات مربوط به قربانی ‌شدن و دوام ‌آوردن و زنده ‌ماندن» است و به‌خاطرآوری ایجاب می‌کند فرد، «چندباره به مقاطع زمانی فهم‌ناپذیر گذشته» بازگردد (صص 64_65). بار سیاسی به‌خاطرآوری می‌تواند تبیین کند که چرا به‌مرور «نسخه‌های متفاوتی از حافظۀ ملی» پدید می‌آیند (ص60).

و) اهمیت این نکته که «به‌خاطرآوری» دارای «جنبه‌های سیاسی» است، کمکمان می‌کند دریابیم چگونه آنچه باید یادمان بماند و آنچه باید از یاد ببریم یا باید مبهم بماند، «محور فرهنگی تولید دانش دربارۀ گذشته» را شکل می‌دهد و «عاملی زیربنایی برای خودشناسی» ما می‌شود (ص 60).

تجربه؛ راوی، اعتبار، خواننده

اسمیت و واتسون با در میان‌گذاشتن حقــایقی دربــارۀ تجــربه، به‌عنــوان دومیــن عنصر سازندۀ سوژه‌های خــودزنــدگــی‌نگــاری، مــی‌خــواهــنــد زمینه‌های ‌درنگ بیشتر در خصوص سوژه‌های خودزندگی‌نگاری را فراهم کنند:

الف) تجربه همواره پیشاپیش دو چیز را با خود به همراه دارد؛ یکی، «تفسیری از گذشته» و دیگری، «جایگاه ما در یک اکنون تاریخی خـــاص». ازایــن‌رو، «تجــربه نقش فرایندی را بازی می‌کند که فرد طی آن به نوع مشخصی از سوژه تبدیل می‌شود» (صص 70_ 69).

ب) تجربه، «پدیده‌ای گفتمانی» است و «در دل دانش و زبان‌های متعدد» جای دارد. ازاین‌رو، ما هر روز خود را به‌واسطۀ «گستره‌های چندلایۀ گفتمــان» می‌شناسیم و تجربه می‌کنیم. به‌بیان دیگــر، «ماهیــت گفتمانی تجربه»، ما را وادار می‌کند دربارۀ آنچه تجربۀ خود می‌نامیم، «خوداندیش» باشیم (ص70 _ 71).

ج) تجربه با گذشته‌اندیشی ما ساخته می‌شود و با قصه‌گویی ما، مفهومی دربارۀ گذشته به دیگران انتقال می‌یابد. راهنمای ما برای اینکه کدام روش قصه‌گویی‌ را انتخاب کنیم، «الگوهای گفتمانی»‌اند (ص 71).

د) سه بند فوق، به‌زعم من، تجربه را به‌طور هم‌زمان با سه مقولۀ «راوی»، «اعتبار» و «خواننده» مرتبط می‌سازند، با طرح این پرسش که «تجربه‌زیستۀ راوی» تا چه حد مستند است و آیا خواننده می‌تواند آن را «مرجعی معتبر» و «دارای صلاحیت» بینگارد و قصۀ راوی را «باور» کند و «متقاعد شود که روایت او مطابق با واقعیت و اصیل است». این پرسش نشان می‌دهد «موفقیت یک خــودزندگی‌نگــاره در جلب و حفظ اعتماد خواننده، به باورپذیری تجربۀ روایت‌شده و صلاحیت راوی بستگی دارد» (ص74).

هویت؛ گفتمان، فرهنگ، تاریخ

به‌نظــرم، اهمیــت آنچه اسمیت و واتســون دربــاب هویــت، به‌عنوان سومــین عنصــر ســازندۀ سوژه‌های خــودزنــدگی‌نــگاره، طــرح کــرده‌انــد، عمدتاً با نظرداشت رابطۀ سه‌سویۀ آن با گفتمان و فرهنگ و تاریخ آشکار می‌شود. من این نکات را به شرح ذیل شناسایی کرده‌ام:

الف) «هویت به‌مثابه تفاوت»، همــواره بــه‌طــور هــم‌زمــان نــوعــی «دلالت ضمنی به شباهت»‌ها و، فراتر از آن، «تأکیدی بر مشترکات» دارد (ص 79).

ب) «معنا» و میزان پایداری هویت کاملاً به «دسته‌بندی‌های اجتماعی و تعامل‌های نمادین» و «زمان و بافت خاص» وابسته است و این دلیلی است برای اینکه چرا هویت «مقوله‌ای گفتمانی»، «موقتی»، «چندلایه‌ای»، «بافتمند»، «مناقشه‌پذیر»، «اقتضایی» (صص 79_80) و «سیال» (ص 85) است.

ج) سروکار داشتن هویت با «بده‌‌بستان‌های اجتماعی» و برساخته‌ شدن آن طی فرایندهای زبانی و تأثیرپذیری آن از نوع آگاهی که فرد دربارۀ خودش پیدا می‌کند (به‌ویژه با درنظر گرفتن اینکه «آگاهی مقوله‌ای گفت‌وگویی است») مانع از آن است که «هویت هرگز کامل شود» بلکه «همواره در حال پردازش است» و شکل‌گیری آن همیشه در «بازنمایی» ممکن است، نه مستقل از بازنمایی» (ص 80). واژۀ «پردازش» کمک ‌می‌کند دریابیم که چرا «ویژگی‌های هویتی متعدد بر هم افزوده ‌نمی‌شوند بلکه آنها متقاطع و درهم‌تنیده‌اند»(ص 83).

د) در هر مقطع تاریخی، «مجموعه‌ای از مدل‌های فرهنگی» در اینکه چه نوع هویتی در دسترس خودروایتگران قرار بگیرد دخیل‌اند. با این ملاحظه، کارکرد خودزندگی‌نگاره‌ها، «تلفیق و بازتولید» مدل‌های هویت و «تعیین محدوده‌ای خاص برای هویت» است که روایت خودزندگی‌نگاره‌ای باید آن را «کشف کند، از آن بهره ببرد یا آن را بی‌اعتبار کند» (ص 81).

فضا؛ موقعیت مکانی برای خودابرازگری

عنــوانی کــه به‌عنــوان افشــرۀ آرای نظری اســمیت و واتســون دربارۀ فضا برگزیده‌ام، بیانگر آن است که فضا (چهارمین عنصر سازندۀ سوژه‌های خودزندگی‌نگاره‌ای)، چگونه در امکان دستیابی به فهم عمیق‌تر ما دربارۀ این‌گونه روایت‌ها نقش ایفا می‌کند. انتخاب عنوان فوق ازآن‌روست که:

الف) هر سوژه‌ای برای «ابراز و بیان خود» نیازمند «استقرار در یک مکان» یا «جاگیری جغرافیایی» است، زیرا موقعیت مکانی شامل «مختصات ملی، قومی، نژادی، جنسیتی، جنسی، اجتماعی و سن‌وسال» است؛ چیزی که از آن به «فضاهای اشتراکی بودن و شدن» می‌توان تعبیر کرد (ص 86).

ب) هنگامی‌که فرد به خودش به‌عنوان «سوژه‌ای که یک موقعیت مکانی را اشغال کرده» و به «محل زندگی‌اش» توجه می‌کند، «فضا برای وی به جا تبدیل می‌شود». به‌همین‌سبب، بخش چشمگیری از خودزندگی‌نگاره‌ها ناظر بر «دغدغه‌های فکری» خودزندگی‌نگار دربارۀ جا و تمرکز بر مسائل هویتی از این منظر است، نظیر «ریشه ‌داشتن، دلواپسی، نوستالژی، بی‌قراری» و ... (ص 86). بخش دیگر از ادراک سوژه دربارۀ فضا/ جا، بیانگر «صورت‌بندی‌های جدید [وی] از دگرگونی‌های تراژیک فضا در شهرهای آسیب‌دیده» است (ص 87).

ج) روایت‌های خودزندگی‌نگار همچنین حول و حوش «فضاهای مردم‌آمیزی» سازمان‌دهی می‌شوند؛ یعنی پیرامون فضاهایی که کنش‌ها و تعاملات در آن شکل می‌گیرند و «با حالت و وضعیت بدنی خاصی تعریف یا ‌آئین‌مند می‌شوند» و روایت سوژه از زندگی خودش «در دل زندگی دیگران قرار می‌گیرد، بر زندگی آنها تأثیر می‌گذارد و زندگی‌های دیگری را درون خود می‌گنجاند» (ص 88).

د) در موقعیت‌هایی که سوژه بنابه دلایلی چون مهاجرت، تبعید، جنگ‌زدگی، بلایای طبیعی و ...، بی‌جا می‌شود یا ناگزیر از زیستن در فضاهایی نامأنوس (نظیر زندان، اسارتگاه، تبعیــدگاه، اردوهــای جنــگ‌زدگان و ...) است، «مکان‌مندی به اسلوبی برای بهنجارسازی، طبیعی‌سازی و خنثی‌سازی تناقض‌ها» بدل می‌گردد تا آنجا برای سوژه «حکم خانه» را داشته باشد (صص 90_91).

بدن‌مندی؛

بدنی با کالبدشناختی، خیالی،

اجتماعی و سیاسی

آنچـــه اسمـــیت و واتســـون دربارۀ بدن‌مندی در این کتاب نوشته‌اند، بسیار حائز اهمیت و درعین‌حال جالب است. من با چشم‌پوشی از بحث‌های خواندنی این دو درباب خوانش بدن در وضعیت بیماری و معلولیت و چگونگی بازتاب آن در خودزندگی‌نگاره‌ها، کوشیده‌ام جان‌مایۀ نظریۀ آنها دربارۀ بدن‌مندی را در دو بند ذیل به اشتراک بگذارم:

الف) بدن و فضا (مکان) به‌یکسان در شکل‌گیری سوبژکتیویته سهم دارند؛ به این معنا که «سوژه، موقعیت مکانی خود را در درون مادیت یک بدن [می‌پذیرد] و به رسمیت [می‌شناسد]»، چندان‌که گویی «بدن، پایگاه شناخت و دانش خودزندگی‌نگار دربارۀ خویش است» و ازاین‌رو، «خاطره مقوله‌ای بدن‌مند محسوب می‌شود» (ص 95).

ب) بدن نیز مانند چهار عنصر پیشین، امری گفتمانی است؛ یعنی «گفتمان‌های فرهنگی تعیین می‌کنند کدام جنبه‌های بدن معنادار شوند و معرض دید دیگران قرار گیرند». به‌بیان دیگر، «معانی فرهنگیِ منسوب به بدن‌های خاص، بر نوع قصه‌هایی که خودزندگی‌نگاره‌ها، مُجاز به تعریفشان هستند، تأثیر می‌گذارند» (ص 97). این ادعا آشکارا نشان می‌دهد وقتی سوژه‌ای در قالب خودزندگی‌نگاره از بدن صحبت می‌کند، افزون(بر) و مهم‌تر از «بدن کالبدشناختی»، از بدنی با «کالبد خیالی» هم سخن می‌گوید که «بازتاب باورهای اجتماعی و خانوادگی دربارۀ بدن است» و نیز از «بدن اجتماعی و سیاسی» که «مجموعه‌ای از برخی گرایش‌ها و گفتمان‌های فرهنگی است که معانی عام و همگانی بدن را به‌شکل قاعده درمی‌آورد» (ص 96). با این ملاحظه می‌توان دریافت چرا در خودزندگی‌نگاره‌ها، «بدن‌مندی مردانه در مرکز دسته‌بندی‌های هویت» (ص 99) قرار دارد.

عاملیت

بحث عاملیت در کتاب ادبیات من، به‌ویژه از منظر نظریه‌های عاملیت اهمیت دارد. نظیر نظریۀ آلتوسر؛ فراخوان و تعریف سوژه ازسوی گفتمان‌ها و رویّه‌های نهادی/ نظریۀ فوکو؛ فراخوان و تعریف سوژه توسط نظام‌های دانش و حقیقت/ نظریۀ وین‌گرو؛ کثرت ایدئولوژی‌های فراخوانندۀ سوژه و پیکربندی‌های مجدد در تعریف سوژه/ نظریۀ دِلوریتیس؛ چگونگی تن‌ دادن سوژه به هنجارهای تحمیلی اجتماعی/ نظریۀ ... (رک: صص 103 _ 108).

در ادامه سعی کرده‌ام منظور یا مقصود اسمیت و واتسون از مفهوم عاملیت را با طرح یک تناقض اجتناب‌ناپذیر شرح دهم:

الف) ازیک‌سو «راوی با شرح سرگذشت شخصی و نشان‌ دادن خود واقعی‌اش» چنان می‌انگارد که «تفسیر زندگی و قصۀ خود را به‌دست می‌گیرد» یا همان‌طور که مُجاز است آزادانه زندگی کند، می‌تواند «تفسیر آزادانه»‌ای از زندگی‌اش داشته باشد (ص 103).

ب) ازســـوی‌دیــگر چــون شــکل‌گیری «مــن» پیــش از «خودشناسی» صورت می‌گیرد و «من» حاصل «دنیای اجتماعی فراتر و پیش از خود» است، سوژه «هرگز نمی‌توا[ند] با کمک آگاهی یا زبان، بر همۀ وابســــتگی‌هــــا و تــــأثیرپذیــــری‌های بنیادینی که به شیوه‌ای دیرپا و مبهم، هویت[ش] را شــــکل داده‌، غلبه کند». به‌همین‌سبب، «من»ی که شروع به قصه ‌گفتن دربارۀ خویش می‌کند، «فقط براساس هنجارهای شناخته‌شدۀ خودروایتگری قادر به انجام این کار است». پس ناگفته پیداست که او تن می‌دهد به اینکه «صورتی بیرونی» از ابتدا روایتش را «محدود» کند _ گرچه «محور ایدۀ عاملیت، تمرینِ در دست‌ گرفتن تفسیر زندگی خود» است (ص 108)، ولی با پذیرش ناگزیر این واقعیت که «ما در زمان پراکنده‌ایم» و «خود یکپارچه»، افسانه‌ای بیش نیست (ص 113).

اجزای کنش‌های خودزندگی‌نامه‌‌ای/نگاره‌ای کدام‌اند؟

فصل سوم کتاب ادبیات من، به‌تمامی در خدمت معرفی این اجزاست؛ اجزایی که کوشیده‌ام در کوتاه‌ترین و کلیدی‌ترین عبارات، توضیحات روشنگرانه‌ای از آنها در اختیار بگذارم و البته ناگزیر بوده‌ام به‌دلیل رعایت محدودیت صفحاتی که برای این نوشتار تعیین شده است، از میان ده جزء معرفی‌شده در این فصل، فقط به سه جزء «متقاضیان و مربیان و ترغیب‌کنندگان»، «کانون‌های قصه‌گویی/ روایتگری» و «صدا» بپردازم. زیرا احتمال می‌دهم مباحث مربوط به این سه جزء، برای کسانی که به‌شکلی از اشکال با روایت سروکار دارند، ملموس‌تر و کاربردی‌تر باشد. بنابراین، مطالعۀ بقیۀ اجزا مشتمل‌بر «دیگریِ‌ من‌های خودزندگی‌نامه‌ای» (رک: 148_152)، «مــــخاطــــب» (رک: صــــص152_154)، «ســــبــــــــک‌هــــای ساخــــتاربخــــش خــــودپژوهــــی» (رک: 154_156)، «الگوهای پیرنگ‌پردازی» (رک: صص 156_160)، «رسانه» (رک: صــــص 161_163)، «مــــصرف‌کنــــنده» (رک: صــــص 163_167) و «عــــوامــــل پیرامتنی» (رک: صص 167_171) را به خوانندگان علاقه‌مند کتاب یادشده وامی‌گذارم:

متقاضیان و مربیان و ترغیب‌کنندگان

همــــواره «اشــــخاص یــــا نهادها یا مجموعه‌ای از الزمات فرهنگی» وجود دارند که «مردم را به گفتن قصه‌هایشان ترغیب می‌کنند» (ص 119). شاید عمده‌ترین دلیل و انگیزۀ این کار را بتوان تبدیل روایت‌های شخصی به «سرمشقی برای زندگی اجتماعی و حرفه‌ای» (ص 119) درنظر گرفت. بحث اسمیت و واتسون ذیل عنوان فوق، دست‌کم، از دو جهت بسیار جالب‌توجه است:

الف) اسمیت و واتسون با برشماری برخی از روایت‌های شخصی که در «سخنرانی سیاسی نامزدهای انتخاباتی»، «اعتراف‌های جمعی گروه‌های خودیاری»، «جمع‌های خانوادگی»، «سالن‌های انتظار بیمارستان‌ها»، «رزومه‌های استخدامی»، «محضر قانون» و ...، به‌طور طبیعی افراد به گفتن آنها‌ ترغیب می‌‌شوند (رک: صص118_121)، اراده کرده‌اند که هم تعدد «کانون‌های روزمرۀ روایت خودزندگی‌نگاری» (ص 121)، هم نقش این کانون‌ها در سوق ‌دادن افراد به «ارائۀ نسخۀ خاصی از خود» (ص 121) را نشان دهند.

ب) اسمیت و واتسون همچنین بــــه مــــعرفــــی شــــکلی از اشــــکــــال خــــودزنــــدگــــی‌نــــگاری کــــه در آن، «مشارکت» دو یا چند نفر در تولید قصه یا روایت شخصی نقش مهمی دارد، پرداخته و توضیح داده‌اند که چرا و چگونه مشارکت، طیف وسیعی از خودزندگی‌نگاره‌ها را پدید آورده و می‌آورد؛ طیفی از سهم‌بندی نقش افراد در فرایند تولید روایت شخصی، از همکاری گرفته تا کنترل و گاه حتی «هدایت الگوی معنایی روایت» (رک: صص122_125).

کانون‌های قصه‌گویی/ روایتگری

اسمیت و واتسون با کاربرد اصطلاح فوق می‌خواهند نشان دهند این کانون‌ها، چگونه هم «عناصر مربوط به زمان روایت»، هم «عناصر مربوط به موقعیت مکانی روایت» را تحت‌کنترل خود می‌گیرند تا در «مناسبت‌های خاص»، با «صحنه‌پردازی»های مشخص، روایت ویژه‌ای تولید شود (ص 125). با این ملاحظه، بحث این دو تن دربارۀ کانون‌‌های روایتگری، در قالب چهار گزارۀ درنگ‌برانگیز ذیل خلاصه‌شدنی است:

الف) کانون‌های روایتگری در اینکه «نوع خاصی از قصه‌گویی شخصی سروسامان بگیرد»، نقش فرهنگی انکارناپذیری دارند (ص 125).

ب) کانون‌های روایتگری تعیین می‌کنند کدام روایت، «معتبر و واقعی به‌نظر [برسد]» (ص 125).

ج) از هر کانون‌ روایتگری «انتظار» می‌رود که برای تولید چه نوع روایت، «قابلیت و شایستگی» داشته باشد (ص 125).

د) کانون‌های روایتگری، کانون‌های «تولید منِ خودزندگی‌نامه‌ای» هستند؛ «من»ی که بسیار شقوق متعددی دارد و اسمیت و واتسون از چهار نوع آن به‌تفصیل بحث کرده‌اند که به‌جرئت می‌توان گفت یکی از خواندنی‌ترین مباحث کتاب ادبیات من است: «من واقعی یا تاریخی»، «من روایتگر»، «من روایت‌شده»، «من ایدئولوژیک». (رک: صص 128_138).

صدا؛ به‌عنوان مقوله‌ای برساخته در خودزندگی‌نگاری

شاید گزاف نباشد بگویم مباحث نقادانۀ اسمیت و واتسون دربارۀ صدا، به‌عنوان سومین جزء از اجزای کنش‌های خودزندگی‌نگاری، نخستین گام‌ها به‌سوی پی ‌بردن به نقش «خود» در «نسبت ‌دادن صدایی خاص به یک خودزندگی‌نگاره» و نیز نخستین تلاش‌ها در جهت «نظریه‌پردازی» دربارۀ «ارتباط صدا با خلق آثار خودزندگی‌نگاره‌ای» است (ص 138). آنچه این دو تن ذیل عنوان فوق از آن بحث کرده‌اند، بسیار خواندنی و عمیق است، چندان‌که تلخیص آنها در قالب مهم‌ترین گزاره‌های به‌خاطرسپردنی کار آسانی نیست:

الف) «صدا «نوعی حس‌آمیزی آموختنی است» که اجازه می‌دهد «فهم خاصی دربارۀ مکنونات سوژه، نزدیکی و صمیمیت سوژه و ضرب‌آهنگ ارجاع به خود برای ما ایجاد [شود]» (صص 138_139).

ب) صدا «نشانی است از ارتباط من روایتگر با پیشینۀ تجربی‌اش» (ص 139).

ج) «صدا»، از حیث آنکه «به من روایتگر نسبت داده می‌شود»، یک «استعاره‌» است برای تجربه‌ای که خواننده «از کسی‌ بودن راوی» کسب می‌کند. اسمیت و واتسون بر آن‌اند که من روایتگر با استعارۀ صدا چنین می‌نماید که خودزندگی‌نگاره «متنی تک‌آوا» است؛ یعنی این خودزندگی‌نگار است که «قصۀ زندگی‌اش را می‌گوید و معانی قصه را کنترل می‌کند»، اما واقعیت این است که همۀ خودزندگی‌نگارها، «صدای دیگران را هم در بایگانی خاطره‌ها و ارجاعات خودشان می‌گنجانند» و از این حیث، «من روایتگر اغلب چندآوا یا مجموعه‌ای از چند صداست» (ص 139).

د) به‌زعم اسمیت و واتسون، وجود «فاصله‌های زمانی، فکری، عاطفی، فیزیکی، روانی، ایدئولوژیک و اخلاقی» که میان «من روایتگر»، «من روایت‌شده»، «من واقعی یا تاریخی» و «من ایدئولوژیک» استنباط‌شدنی است، موجبی است برای اینکه نه فقط من روایتگر در لحظۀ روایت، همواره به‌طرز اجتناب‌ناپذیری «با نسخه‌های قبلی خودش» که «در حال بازکردن راهی به زمان حال است»، فاصله داشته باشد بلکه متن روایت خودزندگی‌نگاره به مجموعه‌ای از «صداهای روایی درونی و بیرونی» یا «چندآوایی» تبدیل شود (صص 140_142).

هـ) آنچه دو تن نامبرده در تعریف اصطلاح «ژانر نامتعارف» به نقل از نانسی کی میلر آورده‌اند، سطح بحث را از آنچه گفته شد، عمیق‌تر می‌کند، مبنی‌بر اینکه گاه خودزندگی‌نگار، «برای صحبت از رخدادی که به‌لحاظ سیاسی یا شخصی ناگفتنی است، صدایی متقاعدکننده، منحصربه‌فرد و از جنس متن [می‌سازد]» و «در ترکیبی از سکوت و سخن‌ گفتن» روایت می‌کند (صص 140_141).

و) «موج دوم جنبش فمینیسم»، در تعمیق مفهوم صدا نقش مهمی ایفا کرد؛ نقشی که می‌توان در «عبارت استعاری به صدا درآمدن» آشکارا ردّونشان آن را مشاهده کرد. این عبارت استعاری، در وهلۀ نخست، بیانگر «ابراز سوبژکتیویته‌ا‌ی نوظهور» بود که با محدودیت‌های سرکوبگرانۀ ناشی از روابط نابرابر زنان و مردان سرِ مخالفت داشت و می‌خواست خودش را از آن محدودیت‌ها رها کند. سپس درحکم یک «دستورکار سیاسی»، بیانگر تغییر زندگی زنان و گشوده ‌شدن راه آنها به «کُنشوَری در فضای عمومی» و جلب ‌شدن توجه جامعه به قصه‌‌های زندگی زنان در قالب خودزندگی‌نگاره بود؛ ژانری که «زنان می‌توانستند به کمکش صدایشان را آزاد کنند و داشتن صدای آزاد را حق خود بدانند و برای تبدیل‌شدن به کُنشوَر در قصۀ خودشان از آن بهره ببرند» (ص 146).

سوژه‌های خودزندگی‌نامه‌‌ای/ نگاره‌ای چگونه در مسیر زمان ساخته می‌شوند؟

فصل چهارم کتاب ادبیات من، درصدد پاسخ به پرسش فوق است. پیش‌بینی من این است که مطالعۀ این فصل، برخی از اظهارنظرهای رایج درباب ژانر یادشده را عمیقاً دگرگون کند، ازجمله این اظهارنظر را که خودزندگی‌نامه مطلقاً فرمی غربی دارد و دستاورد ویژۀ غرب به هنگام فردیت‌ یافتن سوژه در ابتدای عصر روشنگری است. اسمیت و واتسون در این فصل با گشودن راهی به‌سوی بررسی «سوژه‌‌های خودزندگی‌نامه‌ای در دوران باستان و قرون وسطا» (رک: صص177_180)، خوانندگان علاقه‌مند را به تحقیق درباب این پرسش جالب فراخوانده‌اند که در زمان‌های یادشده چه کسانی دربارۀ خود حرف می‌زدند و چرا» (ص 180). با این ملاحظه، به‌گمانم مطالعۀ فصل مذکور، آغازگر تحقیقات جدی و جدیدی در حوزۀ روایت‌های شخصی باشد.

این دو تن در ادامۀ تلاششان برای پیگیری ردّونشان خودروایتگری در بستر تاریخ، ما را با خود به بررسی نوشته‌های خودزندگی‌نامه‌ای در جوامع اوایل عصر مدرن می‌بَرند و عمدتاً دو مطلب را به بحث می‌گذارند؛ یکی، نشان‌ دادن اینکه چگونه در عصر سکولار، در کنارِ یا افزون بر «سوژه‌های معنویت‌گرا»، «سوژه‌های انسان‌گرا و سکولار» نیز شکل می‌گیرند و اساساً «خود» به سوژۀ تحقیق در بستر زمان تبدیل می‌شود و دیگری، نشان‌ دادن اینکه، با رودررویی نظام‌های متعدد دانش و قرار گرفتن من پژوهنده در مرکز این تقابل‌ها، چگونه ژانر خودزندگی‌نگاری به بستری برای خودپژوهی تبدیل می‌گردد (رک: صص 181_184).

به‌نظر من، فصل چهارم یکی از درخشان‌ترین فصول این کتاب است به دلایلی که برمی‌شمارم:

الف) اطلاعات بسیار مفیدی که طی 30 صفحه دربارۀ تاریخ خودزندگی‌نگاری در جهان غرب تا نیمۀ دوم قرن بیستم در اختیار خوانندگان قرار گرفته است، بیانگر این نکتۀ مهم است که ژانر خودزندگی‌نگاری را نباید صرفاً به چشم تاریخ ادبیات خواند بلکه بایسته است به جان‌مایه‌های فلسفی این ژانر و ردّونشان جنبش‌های فرهنگی و اجتماعی بر پیشانی آن و تأثیری که نظام‌های سیاسی بر آن گذاشته‌اند، توجه جدی نشان داد. بندهای چهارگانه‌ای که در پی آمده‌اند، بیانگر تلاش من برای ترغیب خوانندگان به تفکر دربارۀ ژانر خودزندگی‌نگاری از منظر ملاحظات ذیل است:

ادراک «سوژۀ عصر روشنگری» بدون فهم نقش و جایگاه اندیشه‌‌های معرفت‌شناختی دکارت ممکن نیست (رک: صص 186_187).

ادراک چرایی و چگونگی پیدایی «سوژه‌های دگراندیش» (سوژه‌هایی مولود «فضایی تناقض‌آمیز» که می‌بایست هم فرمانبردار می‌بود، هم آزادانه راه رستگاری را انتخاب می‌کرد) و ظهور «ژانر خودزندگی‌نگاری معنوی»، در گِرو آگاهی به نقش«جنبش‌های اصلاح‌طلبی پروتستان در قرن شانزدهم» است (رک: صص187_188).

لازمۀ ادراک عمیق «سوژه‌های بورژوا» (به‌عنوان «سوژه‌هایی زیاده‌طلب»، «ذی‌نفعِ دارای موضع»، «سرگرم جمع‌آوری سرمایه‌ای به نام تجربه» و «تجدیدنظرطلب»)، شناخت ماهیت نظام بورژوایی و چرایی پیدایی و استقرار آن است (رک: صص 188_190).

برقراری ارتباط با «سوژه‌های استثنایی خودروایتگری مدرن» اقتضا می‌کند که دربارۀ فرایند بلوغ فکری «خود»، آشنایی هرچند اندک پیدا کنیم؛ فرایندی که «مسئلۀ کهن خودشناسی» را بار دیگر در دستورکار تفکر دربارۀ خویشتن قرار داد و به خلق «خودزندگی‌نامه‌های فلسفی» و «ژانر اعترافات» انجامید (رک: صص 190_192).

ب) آنچه این فصل در ادامۀ مباحث فوق، تحت‌‌عنوان «دموکراسی در نهاد خودزندگی‌نگاری» (ص 192) از آن سخن به میان آورده و منظور از آن، اقبال و اعتنای «تعداد بیشتری از مردم به ژانر خودزندگی‌نگاری برای شناخت خود و تعیین جایگاه اجتماعی‌شان در جهان» از قرن هجدهم به بعد است (رک: صص 192_ 195)، به‌نوعی بیانگر تجربه‌زیستۀ ما درخصوص اقبال به خاطره‌گویی/ نویسی و زندگی‌نامه‌نویسی است و این شاید انگیزه‌ای باشد که به مطالعۀ این کتاب یا فصولی از آن ترغیب شویم.

ج) همچنین آنچه در این فصل دربارۀ «سوژه‌های رمـــانتیـــک توهـــم‌زدایی‌شده» آمـــده، مبـــنی‌بر تـــلاش «هنرمندان و نویسندگان رانده‌شده به حاشیه‌های اجتماع در حال‌وهوای پساانقلابی» و بعضاً «گرفتار کشمکشی بین آرمان‌ و شکست و تسلیم» و درنتیجه، در جست‌وجوی «خود آرمانی و متعالی و فراتر از من» در قالب خودزندگی‌نگاری و «ثبت و نگارش خود»، ازجمله تجربه‌زیسته‌های تا حدودی آشنا برای ماست (رک: صص 195_198). 

سخن آخر

استنباط من این است که اسمیت و واتسون در این کتاب کوشیده‌اند وجود نسبت و رابطه و پیوند میان پیدایی و رشد انواع خودزندگی‌نگاره‌ها در جهان غرب را با، دست‌کم، چهار واژۀ کلیدی نشان دهند: «اکتشاف»، «استعمار»، «امپریالیسم» و «جهانی‌سازی». به‌بیان دیگر، این دو خواسته‌اند نشان دهند که چگونه میل انسان غربی به کشف جهان بیرونی، آنها را به جهان پهناور درون و «خود» معطوف کرد؛ روابط استعماری، انسان‌ها را در چه نسبتی با «خود» قرار داد؛ نظام‌های امپریالیستی چگونه روابط انسان‌ها (با) و نگاه او به «خود» را متحول کردند؛ و چگونه میل به جهانی‌سازی، انسان‌ها را واداشت تا از همۀ آنچه آنها را در دسته‌بندی‌های یکدست‌ساز فرهنگی می‌گنجاند، تن بزنند و به‌جای آن بکوشند صدایشان را، در مقام سوژه‌هایی متفاوت و مخالف، بشنوانند[3].

جان‌مایۀ این کتاب در کوتاه‌ترین کلام این است: روند رو به رشد کمیّ و کیفی خودزندگی‌نگاره‌ها، تغییرات ماهوی آنها، تعدد صوری و ساختاری‌ و سبکی‌شان، پراکندگی گستردۀ کسانی که با انگیزه‌های گوناگون به این ژانر اقبال و اعتنا نشان می‌دهند، ظهور خودروایتگری در بافت‌های تصویری و کلامی و مجازی (که رواج زندگی‌های آن‌لاین و تأسیس بایگانی‌های دیجیتال خودروایتگری را در پی داشته است)، نقد خودزندگی‌نامه‌‌ها و آغاز نظریه‌پردازی دربارۀ آنها و آغاز مطالعات خودزندگی‌نامه‌ای و، مهم‌تر از همۀ فقرات یادشده، اشکال جدیدی از سوبژکتیویته که خودزندگی‌نگار می‌تواند آنها را هم‌زمان در قالب روایت شخصی از زندگی‌اش در کنار هم قرار دهد، بیانگر نوعی، به تعبیر من، رستاخیز نواندیشی دربارۀ «خود» و میل هم‌زمان به بقا و تغییر است. این رستاخیز را باید مغتنم شمرد و اغتنام فرصت برای حضور در چنین رستاخیزی، پی‌افکنی مطالعات جدی و جدید دربارۀ این ژانر و فهم ژرف آن است.