بارقه ‎های جهانی شدن در داستان کوتاه دفاع مقدس / محمود رنجبر1

بارقه های جهانی شدن

در داستان‎کوتاه دفاع مقدس

محمود رنجبر1

چکیده

هر نوع (ژانر) یا اثر ادبی را می‎توان از سه منظر ساختار، بافت اجتماعی و اثرگذاری یا نقش فرهنگی آن بررسی کرد. فرم و ساخت اجتماعی اثر ادبی، از حوزۀ فکری جهان مؤلف جدا نیست، بنابراین هر نوع یا اثر ادبی انگاره‎هایی با خود دارد که به مدد آن می‏توان به تحلیل پدیده‌های سپهر اندیشگانی یک نسل در زمانه‎ای خاص پرداخت. از میان این آثار، برخی از آن‌ها به‌لحاظ فرم و برخی دیگر از نظر محتوا «جریان‌ساز» هستند. این جریان‎سازی زمینه‎ای برای جهانی‌شدن آن نوع ادبی است. از سوی دیگر، یکی از ساحت‎های گسترده برای نشان دادن زمینه‎های جهانی‌شدنِ یک نوع ادبی، تحلیل مناسبات اجتماعی و شناخت ابژۀ نسلی و گرایش نویسندگان به موضوعاتِ بدیع است. در این نوشتار، ابتدا به پیشینۀ داستان کوتاه نظر افکنده‌ایم، سپس با اشاره به داستان کوتاه دفاع مقدس، گرایش عمدۀ داستان کوتاه در سه دهۀ اخیر، همچنین ویژگی‎های جریان‎سازی آن‌ها را بررسی کرده‌ایم. هدف از این بررسی، نشان دادن قابلیت عناصر تشکیل‌دهندۀ اجتماعی و ظرفیت‏های موضوعی دفاع مقدس و کارکردهای جهانی شدن آن است. 

کلیدواژه‌ها

جهانی‌شدن، داستان‌کوتاه، عناصر اجتماعی، جریان‌ساز.

مقدمه

برای جنگ تعریف‌ها و ویژگی‌های گوناگونی ارائه شده است (ر.ک: بوتول، 1387: 29_49). این تعریف‎ها و ویژگی‌ها مفهوم جنگ را از مفاهیم مترادف آن، مثل مبارزه، کشمکش و... جدا می‌سازد. به‌نظر می‌رسد با توجه به اینکه جنگ یکی از مهم‌ترین متغیرهای تحوّل حیات اجتماعی بشر شناخته می‌شود، دارای وجوه گوناگونی است که عمدۀ تعریف‎ها بر پایۀ ماهیت و اهداف آن ارائه می‌شود. برخی به‌جای تعریف جنگ از دلایل تحقق آن سخن گفته‌اند. به‌طور کلی تعریف‎های ارائه شده توسط محققان و نظریه‌پردازان جنگ را می‌توان در دو بخش خلاصه کرد:

الف) برخی با اشاره به نظریۀ کارل فُن کلاوزویتس (1780_1831م)، مهم‌ترین نظریه‌پرداز جنگ در عصر مدرن، معتقدند جنگ خوی طبیعی و بخشی از زندگی ملّت‌ها و زادۀ ساختار اجتماعی است. از این‌رو «عهد و پیمان‌ها بدون پشتوانۀ شمشیر تنها حرف‌اند و به‌ هیچ‌روی توان تأمین امنیت آدمی را ندارند. در سایۀ همین زور و توان نظامی است که خوی تجاوزگری آدمی باعث می‌شود تا هر جایی غارت و چپاولِ یکدیگر به‌عنوان کار و پیشه‌ای برای خاندان‌ها و قبایل کوچک تبدیل شود». (هابز، 1384: 189)

ب) در مقابل نیز، برخی با استناد به رویکرد انسان‌شناسانه و ضرورت تحقق حقوق بشر در تمامی سطوح و جوامع بر این باورند که: «نبود این حقوق انسانی موجب بروز جنگ خواهد شد. بنابراین، راه حل اساسی، استقرار و ترویج حقوق انسانی برای برچیدن بساط جنگ از جهان است». (مید، 1394: 49)

دو دیدگاه یاد شده را می‌توان در چارچوب دو رهیافتِ کارکردگرایان راست‎گرا و تضادگرایانِ چپ‎گرا نشان داد. کارکردگرایانی مانند: آگوست‏کنت، هربرت اسپنسر و مارکس معتقدند که صنعتی شدن، موجب پایان یافتن جنگ‌های بشری است. آگوست کنت به پیروی از استاد خود، سن سیمون، سه قانون تحوّل جنگ را تدوین کرده است. به نظر وی، اول، جنگ برای جنگ صورت می‌گیرد، زیرا نظامی‎گری امری غیرقابل اجتناب است، چون به برده‏داری کمک می‌کند؛ دوم اینکه جنگ وجود دارد، اما به نظامی صنعتی و نوپا وابسته است و به موازات رشد صنعت توسعه پیدا می‌کند؛ و سوم اینکه صنعتی شدن سرانجام موجب نابودی جنگ‌ها می‌شود. برخلاف نظر کارکردگرایان، جامعه‏شناسان تضادگرا جنگ را زادۀ بنیۀ واقعی ملّت‌ها می‌دانند. اشماینمتز، ایزوله و گومپلوویچ از جمله کسانی هستند که جنگ و قدرت را با فضیلت مترادف می‌دانند و بر این باورند که تنها راه حذف ضعفای فاقد اخلاق، جنگ است و از این طریق می‌توان تباهی‌ها و سیاهی‌های جامعۀ بشری را زدود. (ر.ک: ادیبی، 1385: 11_55)

جنگ، همانند بسیاری از رویدادها از سه جنبۀ درهم‌پیچیده تشکیل شده ‏است: نخست، جنبۀ زمانی و کرونولوژیک (گاه‌شمارانه) آن در دنیای واقعیت و وجه ملموس و عینی آن است. این وجه به‌لحاظ تاریخمندی از نقطه‏ای آغاز و به نقطه‏ای دیگر از یک خط سیر زمانی ختم می‏شود. دوم، گسترش معنایی ریزرویدادهایی است که به اشکال مختلف مانند خاطره در اذهان آدمی شکل می‏گیرد و گاه به مدد رویداد مقارن آن خاطره، رشد و قدرت می‏یابد و بازگو می‏گردد. در سومین وجه آن، حیات تجربه‌شدۀ ادبی و گفتمانی که حاصل ذهن درگیر با این رویداد است. فرقی نمی‏کند که ذهن درگیر در زمان حیات آن رویداد بوده باشد یا خیر؟ 

همۀ این عناصر در دو بستر مهم ادراک فضای تحقق حقیقت و تقدم تئوری بر آفرینش اثر هنری شکل می‎گیرد. به عبارتی، اتفاق افتاده است که آثار یک دوره یا رویدادی خاص، بنا به اعتبار همزمانی تولید و خوانش اثر، مخاطب داشته باشد و مخاطبان به دلیل خاستگاهی‏که‏ اثر تداعی‏گرِآن شده است، به آن اقبال نشان دهند، اما تا نظریه‏ها و تئوری‏های مبتنی بر ساخت اجتماعی یا ایدئولوژیک جامعه شکل نگیرد و هنر نیز از آبشخور آن بهره‏مند نشود، نمی‌تواند جاودانه شود، یا در عرصۀ جهانی حرفی برای گفتن داشته باشد. این مسئله برای آثار هنری و ادبی انقلاب اسلامی و جنگ تحمیلی بسیار ملموس است. با تبارشناسی آثار و تجربه‏های هنر و ادبیات انقلاب‏اسلامی و جنگ تحمیلی آشکار می‏شود که این آثار با تأثیرپذیری از عرفان و آموزه‏های اسلامی نوعی رازوارگی و تفکر و تأمل در مناسبات سلوک دینی را روایت می‎کنند. تجربۀ این روایت بیشتر در سطح نمود داشته و کمتر در حرکت به عمقِ تأملات دینی بوده است.

به نظر می‎رسد، برای نشان دادن جریان‎ساز بودن یا اساساً جریان‏های آثار ادبی دو راه پیش روی ما 

است:

یا باید به تقلید از شیوۀ دوران جنگ روی آورد و تنها توجه خود را به ابلاغ پیام معطوف نماییم و به زیباشناسی اثر، گفتمان و جریان‎ساز بودن آن توجه چندانی نداشته باشیم.

یا آنکه برای پرهیز از به هدر رفتن مواد هنری و سوژه‏های ناب تا پدیدآمدن اثری فاخر، دم فروبندیم. 

اما راه سومی نیز می‏توان در نظر گرفت که عمدتاً بر وجۀ اجتماعی و زیبایی‌شناسی اثر یعنی فرم و محتوای آن تأکید دارد.

در مواجهه با این مدعا، پژوهشگر دو راه پیش‏رو دارد: یا اینکه به مدد جامعه‌شناسی هنر و ادبیات بکوشد تا با تدقیق در آثار پدیدآمدۀ ادبی، هنری نظریه یا نظریه‏های ادبیات انقلاب اسلامی منبعث از آثار را کشف کند؛ یا اینکه عناصر درون‌متنی یک اثر ادبی را برای درک مناسبات گوینده، هنرمند یا نویسنده با مخاطب برای نشان دادن جریان‎ساز بودن اثر نشان دهد.

رسیدن به نظریه‏ای ساختارمند و مورد وفاق غالب هنرمندان و منتقدان به همت فیلسوفان اجتماعی و نظریه‌پردازان بستگی دارد، اما آنچه تاکنون پذیرفته شده ‏است و از سازه‏های بنیادین همۀ روایت‏های بشری است، عناصر روایی و کارکرد آن در انتقال تجربه‎های اجتماعی است. این عناصر کمک می‌کنند تا یک موضوع در قالب شگردهای (تکنیک) هنرمندانه و مفاهیم اجتماعی مبتنی بر وفاق به‌شکلی مقتصدانه در اختیار خواننده قرار گیرد و مخاطب با التذاذ هنری از آن، دلالت‏های معنایی راوی را دریابد.

با این مقدمه پرسش اساسی پژوهش این است که آیا جریان‌سازی اثر هنری در سطح مناسبات اجتماعی بوده است یا در عمق دلالت‏های عناصر روایی؟

آیا با تغییر شرایط جوامع، در دنیای مدرن و پرشتاب کنونی، می‏توان امر تجربه‌شدۀ خویش را در قالب شگردهای (تکنیک) هنرمندانه به‌عنوان یک جریان به نسل‏های بعدی جامعۀ هدف و سایر جوامع

تسرّی داد؟

رویکرد برای شناخت آثار هنری

ادبیات را می‏توان در دو مفهوم یا بخش نشان داد؛ بخشی که هدفی جز گزارش واقعه ندارد. در این بخش از ادبیات، عناصر روایی کمترین نقش را در پویایی کلام، شعر یا نثر دارند. وجه دیگر ادبیات بر هنر یا آفرینش ادبی تأکید می‌کند. 

برای شناخت آثار هنری چهار رویکرد شناخته شده عبارتند از:

نسخه‌برداری از اشیای جهان (imitation)؛

فرانمایی احساسات و حالات روحی (representation)؛

توجه به فرم (form)؛

دریافت زیباشناسانه (aesthetic appreciation).

توجه اساسی این پژوهش بر رویکرد آگاهانۀ مبتنی بر نگرش زیباشناسانه و کارکرد آن در سطح مناسبات اجتماعی در آثار ادبی، هنری دفاع مقدس، و به‌طور خاص داستان‏نویسی کوتاه، برای نشان دادن جریان‌ساز بودن آن است.

به عبارتی دیگر، چه عاملی سبب می‏شود تا عمل روایی داستانیِ مجموعۀ جریان‌ساز مورد توجه خوانندگان و منتقدان قرار گیر‏د، و در جریان‌سازی این نوعِ ادبی کدام‌یک از این دو عامل تأثیرگذار هستند: 1. محتوای اثر برای گزینش فرم و قالب؛ 2. اشارت‏های سطح مناسبات اجتماعی.

هدف در بررسی قابلیت‎های جریان‎سازی اثر ادبی، صرفاً تحلیل ساختاری متون روایی، یا به عبارتی تنها «تعبیر و تفسیر یک متن ادبی» نیست، بلکه بررسی خصلت‌های چهارگانۀ متن، همانند روشی است که برینکر در تجزیۀ متون ارائه داده است. (ر.ک: Brinker, (1985): 124) این خصلت‌های چهارگانه عبارت‌اند از:

درونمایۀ متن (چه چیزی گفته یا نوشته می‌شود؟)

ساختار متن (درون‌مایه چگونه نظم یا شکل می‌گیرد؟)

سبک متن (با چه زبانی درون‌مایه بیان می‌شود؟)

عملکرد متن (متن چه عملکرد رسانشی (ارتباطی) دارد یا چه پیامی دارد؟)

در این بخش بر اساس آنچه بیان شد، مهم‌ترین ویژگی‎های اثر ادبی را نشان خواهیم داد:

خصلت‌های چهارگانۀ متن

بررسی خصلت‌های چهارگانۀ متن، نسبت متعیّن با رویکردهای اجتماعی ادبیات دارد. رویکردهای اجتماعی ادبیات، یکی از مهم‌ترین موضوعاتی است که مورد توجه منتقدان و پژوهشگران ادبی و جامعه‌شناسی ادبیات قرارگرفته است. این رویکردها نوع نگاه نویسنده یا شاعر به پدیده‎های اجتماعی و انسان به عنوان موجودی اجتماعی را نشان می‌دهد. البته اگر این پدیده همانند جنگ عراق و ایران تأثیر فراوانی بر جامعه و نگرش‌های آن داشته باشد، جنبه‎های متفاوت از تقابل و تعامل رویکردهای ادبی و اجتماعی را با خود به همراه دارد. برخی از جامعه‌شناسان بر این باورند که به همان اندازه که کاوش در پیدایی علل وقوع یک رویداد _ مثل جنگ _ از منظر جامعه‌شناسی اهمیت دارد، تحلیل آثار ادبی و هنری، به عنوان اسنادی از ذهنیت و باورداشت‌های درونی، در تأیید یا ردّ آن پدیده می‌تواند به کمک جامعه‌شناسی بیاید. لوكاچ دربارۀ رابطۀ ادبیات و جامعه معتقد است که این رابطه، نه در محتوا، بلکه در ساختارها و اجزا و عناصر آن است؛ یعنی میان ساختارهای اثر ادبی و ساختارهای ذهنی یک جامعه، که شکل‌دهندۀ آگاهی جمعی جامعه است، رابطه‎ای وجود دارد که درونمایۀ آثار ادبی را جهت می‎دهد. از این منظر، ادبیات برای جریان‌سازی باید با ارائۀ چشم‎اندازی برای آیندۀ بشر، آگاهی جمعی را از حالت ناخودآگاه به حالت خودآگاه برساند. بعدها، لوسین گلدمن از آرا و نظرهای لوکاچ بهره برد و در بحث ساختارهای تکوینی ضمن نقد اجتماعى بسیاری از آثار ادبی دورۀ خود، اظهار داشت که افزون بر بررسى ساختار اجتماعى، فرهنگ و سنن مطرح در اثر، به مقولۀ زیباشناختى و شگردهای آثار هم می‌توان توجه داشت. وی متن ادبى را دارای ساختاری مستحكم می‌داند که جهان‎بینى نویسنده در آن مستتر است (لوکاچ، 1381: 353_362)، اما افرادى چون پیرماشرى برخلاف او نظر داده‎اند و معتقدند متن ادبى فاقد ایدئولوژى و جهان‎بینى است. وى می‌گوید متن اگر هم بخواهد ایدئولوژى خاصی را مطرح کند، تنها از طریق نشان دادن اختلاف‌ها و تضادها امکان‌پذیر است.

میخاییل باختین از جمله پژوهشگرانی است که با طرح نظریۀ تعامل اثر، هنرمند و مخاطب، گامی مهم برای تحلیل جامعه‌شناختی آثار ادبی برداشت. مارک بلوش بین دو فعالیت واقعیت و خیال بشر، نوعی هم‌نوایی (Correspondence) ظریف می‌یابد و معتقد است که به دو دلیل می‌توان از تحلیل آثار ادبی، جامعۀ طبقاتی یا طبقۀ اجتماعی نویسنده و شخصیت‌ها یا فضای اجتماعی حاکم بر داستان را دریافت کرد: نخست، برای روشن کردن بیشتر رخدادهای خاص تاریخی؛ دوم، برای نشان دادن رشته‌ای از خصایص ثانوی و پنهان یک جامعه در دوره‎ای خاص؛ و اگر چنین تحلیلی صورت نگیرد، بنا به خصلت ناآشکار آن، مغفول می‌ماندند. (رک: شیروانلو، 1335: 165)

یکی از مهم‌ترین نظریه‎های ترسیم ویژگی‌های اصلی روایت (عناصر یا مناسبات اجتماعی) در متون ادبی، توسط رولان بارت (1953) ارائه شده است. از نظر وی، به دو شیوۀ استقرایی و قیاسی می‌توان به ترسیم این ویژگی‌ها پرداخت. در این دو شیوه به جای تحمیل فرضیه‌ها و تفسیرهای بیرونی در ساخت اثر، از تحلیل ارتباط درونی عناصر آن می‌توان به چگونگی کارکرد هر یک از عناصر با یکدیگر و کل اثر پی‌برد. محققان دیگری از جمله تودورف به دنبال آن بودند تا مدلی برای بررسی جهان‌بینی نهفته در ادبیات داستانی ارائه دهند. از نظر تودورف، هر روایتی از یك شرایط توازن و هماهنگی اجتماعی آغاز می‌شود و در پایان نیز به یك وضعیت متوازن دست می‌یابد. جست‎وجوی این خط سیر در آثار ادبی، وجوه مختلف از تأثیرات متقابل جامعه و اثر ادبی را نمایان می‌سازد.

پیدایش داستان کوتاه

برخی معتقدند سرآغاز جریان رمان کلاسیک و پیدایش داستان کوتاه از تفکر انتقادی نسبت به کارکرد رمان، تاریخ و حماسه بود که از محدودیت مکتب رئالیسم ناشی می‌شد (ر.ک: پاینده، ج 1، 1389، 12_23). این مکتب که با رویکردی فلسفی در تقابل با مکاتب تاریخ‌گریز ایدئالیستی (تصورگرا) پدید آمده بود، بسیار دیرهنگام پا به عرصۀ ادبیات نهاد. اگر چه واقعیت و واقع‎گرایی از آغاز نگارش رمان‌نویسی وجود داشت، اما اطلاق رئالیسم به‌عنوان یک مکتب ادبیِ خاص از قرن نوزدهم میلادی آغاز شده است.

در واقع داستان کوتاه (Short Story) اگرچه پشتوانه‎ای چون قصه‎های کهن قرن چهاردهم میلادی نظیر دکامرون اثر بوکاچیو و نیز قصه‌های كانتر بری نوشتۀ چاسر دارد، اما به دلیل پیدایش رمان در قرن هفدهم، ضعف مکتب بوکاچیو در نوآوری و استفاده از عناصر کهنه، و همچنین شیفتگی رنسانس نسبت جنبه‎های تهذیب ارسطویی شعر و نمایشنامه نتوانست به رشد کافی برسد.

تولد این گونۀ ادبی به شکلی مستقل در نیمۀ دوم قرن نوزدهم _ قرن انقلاب‌های سیاسی و هنری _ صورت گرفت. داستان کوتاه تا قبل از قرن نوزدهم جزوی از رمان، برشی از داستان‌های بلند و یا بخش مستقلی از آن، یا حکایتی از رشته حکایت‌های دیگر بود که بدین نام نیز شناخته نمی‌شد. البته داستان کوتاه به عنوان نوع ادبی جدید ضرورتاً از قِبَل نفی شاخصه و ویژگی اصلی نوع ادبی سابق (رمان) ساخته نمی‌شود، بلکه از رهگذر اجتماع خصوصیات متفاوت نضج می‎یابد، ‌بی‎آنکه در پی شکل‌دادن به مجموعه‎ای باشد که از لحاظ منطقی هماهنگ است. (ر.ک: تودروف، 1388: 23)

نخستین بار جیمز براندر ماتیوز (1852_1929م) بود که در کتاب فلسفۀ داستان کوتاه، نوشته‎های آلن پو را در جراید محلی «داستان کوتاه» نامید. انتشار داستان‌های کوتاه سرگرم‌کننده در آمریکا، روسیه و فرانسه تقریباً همزمان صورت گــرفت، امــــا در فــــرهنــگنامه‎هــــای ادبی، فضل تقدم را به ادگار آلن پو (1849_1809)، نیكلای واسیلی یوویچ گوگول (1852_1809)،گی دو موپاسان (1893_1850) آنتوان چخوف (1904_1860) و نویسندگان مجموعه داستانی شب‌های مدان  در فرانسه نسبت می‌دهند.

به نظر می‌رسد مقدمۀ تند و پر سر و صدای امیل زولا، رهبر فکری و ادبی انجمن «مدان» در مجموعه داستان شب‌های مدان آغازی بود تا عقاید وی برای گسترش مبانی ناتورالیسم و شکست فرم داستان‌گویی رئالیستی فراهم آید و در نتیجه داستان‌نویسی کوتاه به شکل نوین خود از شیوۀ رمان حماسی خلق شود. به‌جز امیل زولا نظریه‌پردازان دیگری مانند شانفلوری و لویی دورانتی که از مشهورترین رمان‌نویسان مکتب رئالیسم نیز محسوب می‌شوند، با اذعان به کاستی‌های مکتب رئالیسم منشور ناتورالیستی را طراحی کردند. به‌زعم شانفلوری «رئالیسم یک مرحلۀ اعلام وجود و دوران گذر است». (سید حسینی، 1387: 394) 

نگارش داستان کوتاه در پی ایجاد فضایی انتقادی از جریان ادبی رئالیسم و ناتورالیسم صورت گرفت. تردیدها و پراکنده‎گویی‌های بسیاری از رمان‌های رئالیسم نیز روح تازه به جریان نقد و تحوّل در جهان داستان دمید. از میان نویسندگان تحوّل‏گرا، ادگار آلن پو و گوگول در فاصلۀ زمانی اندکی از یکدیگر، نخستین داستان‌های کوتاه را پدید آوردند. پو داستان‎هایی را که ساختاری کوتاه داشتند «قصۀ منثور» می‌نامید.

توجه نخستین نویسندگان داستان کوتاه به ایجاز، تنوع در نگرش به جهان و شخصیت‌های داستان، نگاه متفاوت به رویکردهای کلی داستان، کاربرد شگردهای داستان‌نویسی و امتزاج ابزارهای کهن رمان‌نویسی در داستان کوتاه به‌عنوان گونۀ ادبی نوپدید بود. پو برای نخستین بار به سال 1842 م در نقدی بر مجموعه داستان‌های ناثانیل هاوثورن نویسندۀ رمزگرای آمریکایی با عنوان قصه‌های بازگو شده عناصر داستان کوتاه را مورد توجه قرار داد. وی مقاله‎ای با نام «دربارۀ فن داستان کوتاه» نوشت و دربارۀ ویژگی‌های آن اظهار داشت: «داستان کوتاه قطعه‎ای تخیلی است که حادثۀ واحدی را خواه مادی باشد و خواه معنوی، مورد بحث قرار می‏دهد. این قطعۀ تخیلی بدیع باید بدرخشد، خواننده را به هیجان بیاورد، یا در او اثر گذارد و باید از نقطۀ ظهور تا پایان داستان در خط صاف و همواری حرکت کند. بنابراین، نویسنده باید بکوشد خواننده را تحت تأثیر یگانه‌ای که تأثیرات دیگر را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد، نگاه دارد و خواندن آن حداکثر دو ساعت زمان ببرد». (ر.ک: داد، 1387: 216) این تأثیر واحد به نظر آلن پو، شامل وحدت زمان، وحدت مکان و وحدت بوطیقای ارسطویی بود که موضوع داستان را به سمت تأثیر واحد می‌کشاند. پو داستان کوتاه را با شعر مقایسه کرد و آن را به‌لحاظ زیبایی‌شناسی برتر از رمان دانست. پو معتقد بود چیزی که داستان کوتاه را خلق می‌کند، دقت، ایجاز و وحدت تأثیر است که آن را تنها می‌توان در شعر یافت. به نظر وی، داستان كوتاه «وضعیت‌ساز» است و از تلاقى شخصیت، با مكان و زمان محدود (یا به عمد محدود ‏شده) و یك رویداد شكل مى‏گیرد. تلقی نخستین نویسندگان داستان کوتاه از این گونۀ ادبی نوین در طول تجربۀ نگارش آن تغییراتی داشته است. پو و گوگول به عنوان پدران داستان‌نویسی کوتاه در موضوعات داستانی به دو سبک متفاوت _ که تا پیش از آنان رواج نداشت _ روی آوردند. پو معتقد بود انسان نباید خود را در اختیار موقعیت‌های روزمره و صِرف زندگی قرار دهد، البته او تمام واقعیت را از داستان‌هایش حذف نکرد، بلکه خیال و واقعیت را به عنوان عناصر تأثیرگذار ادبی درآمیخت. در کاربرد تخیل به‌ویژه ژانر وحشت، هراس‌های کهن بشری مانند زنده به گور کردن انسان و بازگشت مردگان و امثال آن را با شگرد تعلیق مورد استفاده قرار داد. او در غالب داستان‌هایش کوشید تا خواننده در همان آغاز داستان درگیر گره و كشمكش اصلی داستان شود.

از مهم‌ترین ویژگی‌های کیفی داستان کوتاه ایجاز در روایت است، به‌گونه‎ای که خواننده می‎تواند آن را در یک نشست بخواند. گسترش نشریات روزانه در اروپا پس از رنسانس توانست به رشد داستان کوتاه کمک کند. چاپ داستان کوتاه در این نشریات برخلاف داستان‎های دنباله‌دار، حسی از تمامیت را در خوانندگان مطبوعات القا می‎کرد؛ زیرا متن کامل داستان در یک شماره منتشر می‎شد و خواننده می‎توانست آن را به‌تمامی و بدون نیاز به منتظر ماندن برای انتشار شماره‎های بعدی بخواند. اختراع دوربین عکاسی در سال 1826م و سپس تولید و عرضۀ عمومی آن از سال 1839م نیز به رشد داستان‌نویسی کوتاه کمک قابل توجهی کرد، زیرا دوربین عکاسی همان کاری را می‌کند که از داستان کوتاه انتظار می‌رود؛ ثبت یک «آن» یا «لحظه» یا «برهه» از رویدادها. در واقع داستان کوتاه می‎توانست همانند دوربین مرحله‎ای مشخص یا بحرانی از زندگی شخصیت اصلی داستانش را با تک‌رویدادی دلالتمند برای خواننده بازنمایی کند. داستان کوتاه بر خلاف رمان که به سیر تکوین شخصیت‎ها می‎پردازد، برشی از زندگی یک شخصیت را مورد توجه قرار می‌دهد. از جمله رویدادهایی که توانست به پیشرفت داستان‌نویسی کوتاه کمک قابل توجهی نماید، پیدایش جنبش امپرسیونیسم در دهۀ 1860م بود. «نقاشان امپرسیونیست با اجتناب از پردازش مشروح واقعیت، می‎کوشیدند برداشتی آنی یا گذرا از واقعیت را با ضرب قلم‌مو روی بوم نقاشی ثبت کنند. به طریق اولی، نویسندۀ داستان کوتاه هم تلاش می‌کند با کمترین واژه‎ها و با اجتناب از توصیف‎های مشروح، روایتی را بازگوید. در اینجا هم تفاوت داستان کوتاه با رمان درخور توجه می‌نماید». (همان)

المیرا دادور برخی از مهم‌ترین تعاریف داستان کوتاه را به نقل از فلورانس گویه، منتقد ادبی اهل فرانسه، ارائه داده است: (ر.ک: دادور، sid.ir)

داستان کوتاه، برشی از زندگی است.

داستان کوتاه، حکایتی است که یک فرد اصلى دو یا سه شخصیت فرعی دیگر را در یک چالش موقعیتی خاص نشان می‌دهد و نتیجۀ معلومی از آن می‌گیرد.

داستان کوتاه، روایت نسبتاً کوتاه خلاقه‎ای است که با گروه محدودی از شخصیت‌ها، سروکار دارد که در کنش واحدی شرکت دارند و غالباً بر وحدتِ تأثیر بیشتر بر آفرینش حالات متمرکز است، تا بازگویی داستان.

در داستان کوتاه توجه، به یک شخصیت معین است و کلیۀ وقایع از زاویۀ دید همان شخصیت نگریسته و بررسی می‌شوند.

داستان کوتاه یک شخصیت اصلی دارد و یک حرکت داستانی.

داستان کوتاه در ایران

از دورۀ مشروطه تغییر نثر و شعر برای بیان مضامین شورانگیز انقلابی شکل جدی به خود گرفت. در حوزۀ داستان‌نویسی، محمدعلی جمال‌زاده (1377_1274 ش) نخستین مجموعه داستان‌های کوتاه فارسی را در سال 1300 ش منتشر کرد. در سال 1301 نیز نیما یوشیج (1274_1338 ش) تحت تأثیر رمانتیک‌ها و سمبولیست‌های فرانسه با انتشار شعر بلند «افسانه» در نشریۀ قرن بیستم و میرزاده عشقی _ گویا _ بی‌آنکه از کار جمال‌زاده خبر داشته باشد، مانیفست شعر نو فارسی را ارائه داد. (ر.ک: شمس‎لنگرودی، ج 1، 1370: 100) این دو اقدام، تحوّل چشمگیری در حوزۀ نگرش به تکنیک در ادبیات پدید آورد. شاید در پی این تقارن باشد که علاوه بر دیدگاه کسانی که معتقد به روگرفت سبک داستان‌نویسی غربی از سوی جمال‎زاده و هدایت هستند، کسانی هم بر این ادعا تأکید دارند که «تحوّل در زبان فارسی و آشکار شدن امکانات درونی این زبان، الهام اصلی نویسندگان ایرانی بوده و هست». (مندنی‎پور، 1384: 268)

با بررسی مجموعه داستان‌های یکی بود یکی نبود می‌توان دریافت که این مجموعه از نظر ساختار و محتوا با رمان‌ها و سیاحت‌نامه‎های تجاری ایرانی پیش از خود تفاوت بارز دارد. مجموعۀ یکی بود یکی نبود شامل شش داستان و یک دیباچه است که طی سال‌های 1293 تا 1300 نوشته شده است. برخی پژوهشگران این اثر را جریان‌ساز و حادثه‎ای ادبی و دارای اهمیتی تاریخی از لحاظ تکامل نثر جدید فارسی در نیمۀ اول قرن بیستم می‌دانند. (Rypka, 1968:389) اهمیت تاریخی و جریان‌سازی این اثر به دلیل آرایی است که جمال‌زاده در دیباچۀ این مجموعه و کاربرد آن در داستان‌ها بیان کرده است.

در دیباچۀ یکی بود یکی نبود وی از «انشاهای غامض و عوام‌نفهم» نویسندگان هم‌عصر خویش انتقاد می‌کند و آنان را به نگارش «انشای حکایتی» رهنمون می‌شود. از نظر وی، نویسنده می‌تواند مفاهیم متعالی را با همان «تعبیرات و اصطلاحات متداوله» به «جهت اعتلای مردم» وارد زبان نماید. بنابراین به جای انقطاع کامل از ادبیات و زبان کهن فارسی که در آغاز نهضت مشروطه از سوی عده‌ای از روشنفکران مطرح شده بود، وی اعتقاد داشت که باید جهت مسیر ادبیات را تغییر داد. از نظر وی کارکرد ادبیات در گذشتۀ تاریخی آن برخاسته از رو گرفت برخی از شاهکارهای فارسی است و در خدمت دربار؛ حال آنکه با تغییر دنیا ادبیات نیز تغییر می‌یابد و می‌تواند به سمت تعلیم و تربیت جامعه حرکت کند و در این راه باید به پیراستگی در کارکردها برسد. به‌عبارتی، از نظر وی، تاریخ تکامل ادبیات بر اساس پیشرفت ممتد نیست، بلکه بر مبنای تغییر است.

جدل‌های جمال‎زاده در مقابله با فرهنگ منحط و زبان پیچیده و چندگانۀ موجود در جامعۀ ایرانی هر یک از داستان‌های او را به مجموعه‎ای از تعامل برای ساخت زبانی امروزی با مقتضیات توده‎های مردم مبدل ساخته است. در این شیوه، وی تحت تأثیر بلاغت منبری پدر خویش از امثله، اصطلاحات و کنایه‎های رایج زبان در بین تودۀ مردم بهره می‌گیرد.

به نظر جمال‌زاده، تغییر فرهنگ و عادات مردم به‌ویژه عادات زبانی آنان نمی‌تواند سریع اتفاق بیافتد. در کاربرد شیوۀ نقالی که از پدرش به او ارث رسیده است، تلاش می‎کند تا به عنوان راوی دانای کل، تیپ‌های مختلف اجتماعی را یک‌جا گرد ‌آورد و به شیوه‎ای خطابی داستان را روایت ‌کند. از همین‌رو، بر روی تمام عناوین داستان‌های این مجموعه، عبارت «حکایت» نوشته شده است تا به‌طور کامل از سنت پیشین حکایت‌نویسی فاصله نگیرد. هدف جمال‎زاده از کاربرد نوع ادبی داستان کوتاه، گسترش فرم نوینی از داستان‌نویسی نیست، بلکه به دنبال حفظ زبان و فرهنگ ایرانی است. او معتقد است با تغییر تدریجی زبان و پرهیز از «قمپز عربی یا فرنگی‎دانی» و پیوند با زبان عامیانه می‌توان زمینه را برای حفظ میراث معنوی و بهره‎گیری هوشمندانه از زبان فارسی فراهم نمود. شیوۀ نگرش وی در ساختار داستان‌هایش معلوم است. این داستان‌ها از آغاز، میانه و پایانی مستقیم برخوردارند؛ شیوۀ روایی ساده‌ای که در حکایت‌های فارسی نیز به‌چشم می‌خورد.

جمال‌زاده در داستان‌های خود با نثری روان و ساده تصویری از یک فرد (تیپ) اجتماع ایران عصر خویش را ارائه می‌دهد و با زبان محاوره و طنزی سرشار از غم به انتقاد از کهنه‌پرستی و رخوت اجتماعی می‌پردازد. وی معتقد است: «کسی که امروز قلم به‌دست می‌گیرد و می‌خواهد چیز بنویسد، باید مرد امروز باشد و زبان امروز را حرف بزند و طرف خطاب را مردم امروز ایران بداند و نباید به هیچ‌وجه مراعات شرایط نویسندگی را در این عهد و این زمان و دنیای امروز از مد نظر دور بدارد». (جمال‌زاده، 1378، 380)

به هر روی جمال‌زاده با انتشار مجموعۀ یکی بود یکی نبود، تلاش داشت تا نگاه و جریان تازه‎ای از جهان تجربه‌شده‎اش را نسبت به تاریخ و جامعه به خواننده ارائه دهد. او در مقابل شعار سیاسی «دموکراسی سیاسی» در متون ادبی با ارائۀ مفهوم «دموکراسی ادبی» نوشتن برای ادبیات را از نوشتن برای امور سیاسی جدا کرد. از نظر وی آثار دورۀ قاجار و غالب رمان‌های تاریخی سخت تحت تأثیر دربار شاهان قاجار و در خدمت خیال‌بافی نویسندگان بوده است. از این‌رو داستان‌های وی در فضایی رئالیستی صورت می‌گرفت و شخصیت‌های آن افراد کم‌سواد و سادۀ جامعه بودند. تاریخ برای او حاوی نکته‎هایی پندآموز که در پس‌زمینۀ داستان‌ها نشان‌دهندۀ نکته‎ای بدیع و تربیتی است. به‌عنوان مثال در «جان دادن به مرده» و «دوســـتی خالـــه خرســه» داستان درگیری‌های قومی قبیله‌ای با روس‌ها در حوالی كرمانشاه پس‌زمینۀ داستان شده است تا وی موضوعی خاص از روابط اجتماعی برای تربیت جامعۀ ایرانی را به‌تصویر کشد. (برای اطلاع بیشتر ر.ک: جمال‎زاده، 1356، 38)

یکی دیگر از جریان‌سازان داستان کوتاه صادق هدایت (1331_1281 ش) است. وی در آغاز حکومت پهلوی اول نگارش آثار پژوهشی و ادبی خود را شروع کرد. بسیاری برآنند که پس از جمال‌زاده، صادق هدایت نقشی بارز در تحوّل داستان‌نویسی کوتاه دارد. هدایت ده سال پس از یکی بود یکی نبود نخستین مجموعه داستان‌های کوتاه خود (زنده به گور _ 1309ش) را منتشر ساخت. این مجموعه داستان شامل 9 داستان به نام‌های «زنده به گور»، «حاجی مراد»، «اسیر فرانسوی»، «داوود گوژپشت»،« مادلن»، «آتش‌پرست»، «آبجی خانم»،« مرده‌خورها» و «آب زندگی» است. این اثر نمونۀ بارزی از کاربرد عناصر داستانی نوین در ساخت ادبی _ اجتماعی داستان کوتاه است.

هدایت در آغازین نوشته‌های خود اعم از نمایشنامه و پژوهش‌های مردم‌شناسانه، به میهن‌پرستی افراطی گرایش می‌یابد و از ابتذال زبان و عقب‌ماندگی اجتماع پیرامون خود سخت ناراضی است. این نارضایتی ناشی از تصویری بود که او از نظام اجتماعی و سیاسی استبدادی پهلوی، نظام اخلاقی و مذهب داشت. در عین حال تتبع او در تاریخ و گذشتۀ ایران و شناخت فرهنگ قومی سبب شده بود که از رگ و ریشه به این سرزمین و مردم پیوسته باشد و در نتیجه آثار ذوق و فکر او _ با همۀ اثرپذیری از ادب غرب _ رنگی کاملاً ایرانی و اصیل به خود گیرد. (یوسفی، 1357: 325) 

آنچــــــه صــــــادق هــــــدایت را در داستان‌نویسی کوتاه ماندگار ساخت، بهره‎گیری از شگرد (تکنیک) نوین داستان‌نویسی کوتاه به شیوۀ داستان‌های مدرن اروپایی و آمریکایی بود.

شناخت و کاربرد عناصر داستان به‌عنوان عوامل شکل‌دهندۀ ساخت داستان، زیبایی و تأثیرگذاری و ضوابط علمی برای سنجش و ارزیابی آن، هدایت را به عنوان بنیان‌گذار داستان‌نویسی کوتاه مدرن معرفی می‌کند. داستان‌های هدایت شامل زنده به گور، سه قطره خون، سایه روشن، سگ ولگرد از جمله داستان‌هایی هستند که صناعت و عناصر داستان‌نویسی جدید در آن‌ها گنجانده شده است.

هدایت، در پیروی از جمال‌زاده، توانست پیوند محتوای داستان‎های خود را با شرایط فرهنگی و اجتماعی طبقات فرودست اجتماع حفظ کند. «توجه عمیق به زندگی طبقۀ پایین اجتماع و همدلی با اکثریت محروم جامعه، علاقۀ باطنی به زبان و تمدن ایران باستان و در عین حال شیفتگی به زیبایی و سادگیِ زبانِ جاری زمینه‎ای شد تا نویسندگی برای او وسیله‌ای برای بیان تأثرات ذهنی‌اش شود». (مونتی، قائمیان، 1382، 25) 

از نظر محتوا، بیشتر داستان‎های جریان روشنفکری، مبارزه را در شکل توصیف فقر و نکبت سرمایه‌داری نشان می‌دادند. فرقی میان فرهنگ بالا و پایین یا مردمی نبود. نویسندگان به تأسی از هدایت، قهرمان داستان را به یک طبقۀ اجتماع منتسب می‌کردند و آن‌وقت دربارۀ آن طبقه سخن می‌گفتند. از سوی دیگر، گسترش پلشتی‌های اجتماع و تشویش روشنفکران برای بازتاب آن و انتقاد از ناکارایی کسانی که به نوعی داعیه‌دار اعتقاد و التزام به پیشرفت جامعه بودند و تشویق حاکمیت برای سطحی‌نگری جامعه و در نهایت تقاضای «مجلات زرد» برای فروش بیشتر، باعث پدید آمدن ادبیات عامه‌پسند شد، و گرایش به داستان‌های پاورقی با موضوعات عشق و حسرت، بدون توجه به تکنیک داستان‌نویسی مدرن در دهۀ چهل و پنجاه رواج یافت.

«کافی» ادبیات داستانی عصر پهلوی را به سه دورۀ کلاسیک‌نویسی،‌ مدرن‌نویسی و ادبیات معترض تقسیم کرده است. از نظر او در هر سه دوره مشترکاتی وجود دارد که عبارت‌اند از: خصلت غیردینی آثار ادبی؛ سنت‌گریزی و سنت‌ستیزی؛ بن مایۀ تفکر انسان‌پرستی (اومانیسم). (کافی، ‌1389: 177_179) در این بخش، ویژگی هر یک از این سه دوره نشان داده خواهد شد:

دورۀ کلاسیک (قبل از دهۀ چهل): در آثار این دوره بهره‌گیری از تکنیک و روش‌های داستان‌نویسی غرب به‌خوبی آشکار است. از مهم‌ترین ویژگی‌های آثار این دوره، عبارت‌اند از: رشد روزافزون آثار تقلیدی از غرب، رواج پاورقی‌نویسی در نشریات و ادبیات سطحی و کم‎مایه،‌ مورد توجه قرار گرفتن قالب داستان کوتاه برای نگارش آثار ادبی، توجه به سبک‎های ادبی و نحله‌های مختلف داستان‌نویسی به شیوۀ غربی.

دورۀ مدرن (از دهۀ چهل به بعد): مهم‎ترین ویژگی‌های آثار این دوره عبارت‌اند از: استفاده از تکنیک‎های متنوع و مکاتب مختلف ادبی، ‌کاربست تکنیک‎های نو و شیوه‌های فردی، ایجاد و تکوین سبک فردی نویسندگان، رواج رمان اجتماعی با پشتوانۀ جهان‌بینی فردی، نگارش آثار چندلایه، توجه به فرم در داستان‌های‎کوتاه.

داستان‌های معترض، ادبیات داستانی ستیزه‌جو و روشنفکرمآبانه: در نیمۀ دوم دهۀ پنجاه و در نزدیکی ایام انقلاب با وجود خلق آثار کم‌وبیش قابل توجه، در بیشتر موارد ادبیاتی شعاری، احساسات‌گرا و بدون اصالت (غرب‎زده یا شرق‎زده) بود. در میان داستان‌نویسان دهۀ پنجاه جلال آل احمد، محمود حکیمی، ‌علی اشرف درویشیان و احمد محمود جایگاهی ویژه دارند. (همان)

نگاهی اجمالی به داستان کوتاه دفاع مقدس

با پیروزی انقلاب اسلامی در بهمن 1357 همزمان با تحوّلات اجتماعی و فرهنگی، تحوّل شگرفی در مضامین ادبیات ایران پدید آمد. داستان و شعر به‌لحاظ تکنیکی، به مبانی رئالیسم اجتماعی روی آورد تا بتواند تصاویر مغفول‌ماندۀ فقر و تبعیض جامعۀ ایرانی را نشان دهد. این تحوّل ادامۀ جریان قوی رئالیسم طی سال‌های 1340 تا 1350 ش است که هم در شیوۀ نگارش و تکنیک، و هم از نظر درون‌مایه با آموزه‌های بنیادین این جنبش مطابقت دارد. (ر.ک: پاینده، ج 2، 1388: 15)

با باز شدن فضای سیاسی پس از انقلاب، و برچیده شدن بساط سانسور وسیع حکومت پهلوی، محدودیت نمایش واقعیت‌های اجتماعی و فرهنگی جامعه کنار ‌رفت. نویسندگان با بهره‏گیری از جریان نوپدید اجتماعی، تصاویری تازه از زندگی را خلق کردند که تا پیش از آن ممنوع بود. تنوع شاخه‏های تحزب در نخستین سال‎های انقلاب اسلامی نیز زمینه‎ای شد تا گروه‌های مختلف سیاسی و اجتماعی به منظور جلب توده‎های اجتماع در گفت‎وگوی بی‎واسطۀ خود با مردم از رنج و خواست آنان بگویند. استقبال چشمگیر از داستان کوتاه و شعر در سال‌های نخست پیروزی انقلاب اسلامی نشان داد که ظرفیت‌هایی تازه در حوزۀ مضمون فراهم شده است و نویدبخش آثاری درخشان است، اما تحقق آن به دلایل مختلف با تأخیر مواجه شد. به نظر می‎رسد با نگاهی به تقسیم‌بندی نویسندگان _ که پیش از انقلاب اسلامی شاهد این تحوّل عظیم اجتماعی بودند _ تا حدودی می‎توان، از نظر رویکردها و گرایش‎های آنان، برخی از دلایل خلق یا عدم خلق آثار با موضوع انقلاب اسلامی را مشخص کرد:

گروه نخست که عمدتاً روشنفکران دهۀ سی بودند، همچنان در یأس و ترس دگرگونی‌های کودتای سال 1332 ش و سقوط جنبش ملّی به رهبری دکتر مصدق، درجا زدند و پیوسته نگران سایۀ سنگین مجازات، ممنوع القلم شدن و زندان بودند. داستان‌های انگشت‌شماری که از این گروه در همان سال‌های نخست پس از انقلاب اسلامی چاپ شد، نه تنها وجه ادبی مناسبی نیافت، بلکه در مضمون نیز چیز تازه‎ای را در اختیار مخاطب قرار نداد.

گروه دوم که طیف بیشتری از داستان‌نویسان کوتاه را دربر می‌گرفت، کسانی بودند که در نگارش داستان‌هایی با موضوعات جنسی و عاشقانه، نگارش داستان در عرصۀ اجتماعی جدید را در تضاد با گذشتۀ ادبی خود می‌دانستند و عمدتاً در بازتاب تحوّل اجتماعی انقلاب اسلامی سکوت اختیار کردند.

گروه سوم، کسانی بودند که در داستان‌نویسی پیش از انقلاب چندان شناخته شده نبودند، اما داستان‌هایی با موضوع انقلاب اسلامی و جنگ منتشر کردند که موجب شهرت آنان شد.

با وقوع جنگ تحمیلی نسل تازه‎ای از هنرمندان شروع به فعالیت کردند. آن‌ها پیش از آنکه هنر را انتخاب کنند، مقهور شرایطی شدند که هنر به سراغ آنان آمد. خالی شدن نسبی عرصۀ فعالیت‌های ادبی از نویسندگان خلّاق، بستری پدید آورد تا جوانان نوقلم وارد عرصۀ هنر انقلاب اسلامی شوند. با ایجاد فضای گستردۀ سیاسی و جسارت جوانان برای بیان حقیقت‌های پیش رو، وجه غالب انواع ادبی، به‌ویژه داستان‌نویسی کوتاه، تا پیش از جنگ تحت تأثیر فضای حاکم بر انقلاب اسلامی قرار گرفت.

هنرمندان در رویارویی با هجوم سراسری و نابهنگام رژیم بعث عراق، پیش از آنکه به تکنیک و نگارش اثر توجه داشته باشند، به دنبال روشنگری و رساندن پیام مقاومت بودند تا بتوانند در غیاب سازماندهی و توان نیروهای مسلح، ماشین جنگی دشمن را متوقف کنند. دغدغۀ اصلی نویسندگان دفاع مقدس در این سال‌ها، نشان دادن بخشی از روایت حادثه‎مند، محرّك و كنشگر جنگ به شکل مضمونی درونی و فرامتنی بود. شیوۀ تهییج عمومی در پیام مستقیم نویسنده به مخاطب نشان داده می‌شود، اما گرایش به فرم در سکون و بازاندیشی و حس حضور مخاطب پدید می‌آید. عناصر بنیادین داستان‌های کوتاه، ساده و برگرفته از شیوۀ گزارش‌نویسی و مستندسازی بود. به عنوان مثال، شخصیت داستان‌های آغازین سال‌های جنگ تحمیلی قوام‌یافته و حاکم بر لحظات بحرانی و حساس نیست، بلکه جزء قهرمانان و تیپ‎هایی هستند که گاه برای تحلیل رفتارهای انسانی خویش از شگردهای ماورایی سود می‌برند. از این‌رو در داستان‎های دهۀ نخست انقلاب و جنگ می‎توان حضور چشمگیر امدادهای غیبی و اتفاقات نادر و آسمانی را ملاحظه کرد. اغلب داستان‌های کوتاه این دوره به جلوه‎های مختلف مقاومت می‌پردازند. «کنش شخصیت‌ها در سطح داستان و حادثه‎مدار است. داستان‌ها کمتر به علل، اسباب یا آثار و عواقب جنگ توجه دارند، چنین داستان‎هایی جویندۀ نوعی فضیلت و تقدس در دفاع هستند». (سعیدی، 1385: 23)

نویسندگان نوقلمِ داستان‌های کوتاه دفاع مقدس با توجه به مضمونِ دفاع و جست‎وجو پیرامون آموزه‎های در حال وقوع، از تحوّلات تکنیکی جنبش مدرنیسم غافل نبودند. آنان با خلق داستان‌های کوتاه به سبک مدرن در اوایل دهۀ 1360، زندگی مسالمت‎آمیز رویکرد رئالیستی داستان‌های دفاع مقدس را با چرخش تازه‌ای برای طرح مضامین دفاع آزمودند؛ به‌ویژه آنکه «پس از این سال‌ها، جریان مدرنیسم وجه غالب داستان‌نویسی کوتاه در ایران شد». (ر.ک: پاینده، ج 2، 1388: 16)

شاخصه‎های جریان سازی داستان کوتاه دفاع مقدس

بررسی شاخصه‌ها و ویژگی‌های جریان‌سازی داستان کوتاه دفاع مقدس از ارزیابی و دقت نظر در شاخصه‌ها و ویژگی‌های ادبیات دفاع مقدس جدا نیست. برخی پژوهشگران شاخصه‌ها و ویژگی‌های ادبیات دفاع مقدس را به سه دورۀ الف) تشویق؛ ب) انتقاد؛ ج) تشویش از محو ارزش‌ها و بازکاوی تقسیم کرده‎اند. (ر.ک: سنگری، 1380: 28_32)

دورۀ تشویق (بازۀ زمانی سال‌های: 1359_1376): با بررسی مقایسه‎ای داستان‌های منتشرشدۀ دهۀ شصت با داستان‌های پیش از انقلاب اسلامی می‌توان دریافت که داستان‌های دهۀ شصت، درون‌مایه‎های تازه را با بازخوانی مفاهیم فرهنگ تشیع به‌وجود آوردند. درون‌مایه‎های عاشقانه بر مبنای رفتارهای جنسی، اشرافی‎گری، هرزه‌مداری، مدگرایی و لمپنیسم شهری در داستان‌های پیش از انقلاب اسلامی، جای خود را به صداقت، ایثار، شهادت و مهم‌تر از همه فقری داد که میراث رژیم گذشته محسوب می‌شد. فضای ملتهب اجتماعی و کشمکش ذاتی انقلاب به درون داستان کشیده شد تا خوانندگان، قهرمانان خود را در داستان‌ها بیابند. در داستان‌های کوتاهِ این دوره _ که غالب نویسندگان آن‌ها نوقلم بودند _ واقعیت‌های بیرونی بدون درآمیختن با حقیقت‌های درونی و تخیّل نویسنده، بیشتر به‌نوعی مستندنگاری و عكس‎برداری می‌مانست. بنابراین، تکرار درون‌مایه‌ها بدون نگرش به آن‌ها از منظرهای مختلف باعث شد تا داستان‌های انقلاب اسلامی و بعد از آن داستان‌های کوتاه دفاع مقدس در برابر توجه گستردۀ خوانندگان به رمان، نتوانند به جایگاه شایسته‌ای برسند.  غالب نویسندگان و شخصیت (راوی) داستان‌های این دوره به‌جای آنکه به چرایی و زیست جهان خویش بپردازند، به توصیف تکیه می‎کنند؛ توصیف جهانی ماورایی، توصیف مدینۀ فاضله، توصیف‎هایی که پاسخ پرسش‌های ناگفتۀ نه تنها انسان ایرانی، بلکه بشریت است. 

در یک تقسیم‌بندی کلی موضوعات عمده و درون‌مایه‌های ادبیات دفاع مقدس در این دوره عبارت‌اند از:

تشویق، تحریض و برانگیختن جامعه به دفاع، مقاومت، صبوری و مبارزۀ همه سویه و تمام‌عیار با تجاوز و تجاوزگر؛

ستایش مجاهدان جبهه و حامیان پشت جبهه؛

دعوت به وحدت، یکپارچگی و پرهیز از تفرقه و گسستگی؛

ستایش و تکریم شهیدان و جانبازان؛

بهره‎گیری از نمادهای دینی، آیات و روایات؛

تخطئه و تحقیر اشرافیت، بی‎تفاوتی و دنیازدگی؛

طرح اسوه‌ها و الگوهای تاریخی اسلام؛

بهـــره‎گـیـــری از اســاطـــیــر و چهره‎های حماسی شاهنامه و ایران باستان؛

پیوند دین، مردم و ایران؛

 ستایش امام خمینی و پیروی از وی؛

 امید به آینده و پیروزی؛

 توصیف فضای معنوی جبهه‌ها؛

 توصیف عناصر رزم جبهه.

این شاخصه‌ها در آثار دوران جنگ و برخی آثار پس از جنگ به شیوه‎ای مستقیم و با کمترین آرایه‎های ادبی و شگردهای داستانی به مخاطب ارائه ‌شده است. بهترین دلیل کاربرد این شاخصه‌ها، ضرورت زمان در جهت القای پیام گوینده به مخاطب است. نویسندگان به توصیف جلوه‎های مقاومت می‌پردازند و کمتر به علل و اسباب یا آثار و عواقب جنگ توجه دارند. داستان‎هایی که از این رویکرد بهره می‎گیرند، «جویندۀ نوعی فضیلت و تقدس در دفاع است و آنچه که پس از جنگ پدید آمده، نوستالژی بازگشت به وطن مألوف (جبهه) برای رزمنده‎ای که شهید نشده و مرثیه‎پرداز برای فضیلت‌های فراموش شده است. (سعیدی، 1385: 23)

 دورۀ انـــتـــــقــــاد و تـــشــــــویــــش

(بــــــــــازۀ زمــــانــــــی ســــــال‌هــــــــای: 1367_1375): بـــا ایجـــاد فـــضـــای گفت‎وگو یا گذر تاریخی از پایان جنگ، فرصت بازکاوی علل و زمینه‎های آن فراهم می‌شود. در دورۀ پس از جنگ، گفتمان بازنگــری و حرکـــت شــکل می‌گیرد و جسارت نویسندگان برای گفت‎وگو دربارۀ رویدادهای پنهان جنگ، و نیز دستیابی به اسنادی که در طول آن دوران به عنوان اسناد حفاظـــت‌شده محـــسوب می‌شــد، زمینه را برای نقل برخی حوادث فراهم می‌کند. نویسندگان جرأت ورود به عرصه‎هایی را پیدا کردند که تا پیش از این ممنوع بود و یا نویسنده به دلیل هم‌سویی با اهداف جنگ به خود اجازۀ ورود به آن حیطه را نمی‌داد. در چنین فضایی نویسندگان و هنرمندان تازه‌ای نیز به خلق اثر ‌پرداختند که یا آن دوره را ندیده بودند، یا تنها با پیامدهای جنگ آشنا بودند. این گروه از نویسندگان اخیر، همراه با توسعۀ کمّی و کیفی فناوری و تغییر در ماهیت هستی‌شناختی بشر، با ابزارهای نوین و تکنیک‌های روز داستان‌نویسی به سراغ موضوع جنگ رفته‌اند. با نگاهی به آثار این گروه از نویسندگان می‌توان دریافت که آن‌ها پیش از آنکه قصد توصیف و توجیه جنگ را داشته باشند، به دنبال تعلیل و تحلیل رفتار انسان‌های جنگ بوده‌اند. برای آنان رویداد جنگ امری حادث‌شده است، اما نحوۀ برخورد انسان با جنگ، به دلیل پیچیدگی‌های رفتار بشر، همچنان پویا و قابل بررسی است. با بررسی جامعه‌شناختی آثار ادبی پدیدآمده در این دوره می‌توان بخش قابل توجهی از زوایای مختلف و مغفول آن رویداد را نشان داد. بر خلاف دورۀ اول که رویکرد تشویقی _ ترغیبی بر آثار حاکم بود، انتقادها و بیان ضعف‌ها عمدتاً به تصمیم‌سازی‌ها و کنش شخصیت‌ها معطوف بود، نه انتقاد از کلیت جنگ. بنابراین در گفتمانی جدید، در طرح مضامین و ویژگی‌های آثار دوران جنگ بازنگری صورت گرفت. در کنار این بازنگری، حرکتی همه‎گیر به سوی «سبک» مختص به دفاع مقدس به‌وجود آمد. این حرکت از نیمۀ نخست دهۀ هفتاد برآمدۀ سیر عمومی داستان‌نویسی به سمت تکنیک‌های روز بوده است. با ورود آثار ادبی جهان از راه ترجمه و همچنین برگزاری مسابقه‏های داستان‌نویسی، کنگره‌های ادبیات دفاع مقدس میزان این تحول چشمگیر بوده است. موضوعات عمده و درون‌مایه‎های ادبیات دفاع مقدس در این دوره عبارت‌اند از:

نگرانی بابت از دست رفتن میراث و ارزش‌های جبهه؛

غفلت و بی‌تفاوتی آفرینندگان حماسه‌ها؛

مظلومیت شهیدان، رزمندگان و ارزش‌ها؛

نگاه حسرت‌بار به وداع غمگنانه با جبهه و مجاهدان جبهه؛

تخطئه (طرح ضعف‌ها و نارسایی‌ها).

برخی نویسندگان با نشان دادن چنین شاخصه‎هایی در داستان‌های خود، نگرانی از تغییرات اجتماعی، سیاسی جامعه و «سیاه‎نمایی» را موجب محو ارزش‌ها و دوری از ویژگی‌های برآمده از فضای روحانی دوران جنگ می‌دانند.

دورۀ بازکاوی (بازۀ زمانی پس از سال 1376): در دهۀ دوم پس از پایان جنگ تحمیلی، جامعۀ ایران درگیر دو پدیدۀ اقتصادی شده بود که بر مناسبات اجتماعی _ فرهنگی تأثیر فراوانی داشت. نخست، روش‌های اقتصادی دولت‌های پنجم و ششم بود که با افزایش نقدینگی و مصرف‎گرایی، بخش بیشتری از طبقۀ متوسط را به بازار توأم با رقابت مصرف کشاند. دوم، عدم امنیت اقتصادی و تنش روانی و تکاپوی تب‎آلود برای ارتقا در هرم طبقاتی در میان گروه‌های اجتماعی نوخاسته بود. (ر.ک: فاضل، 1378: 266) در چنین شرایطی به‌نظر می‌رسد آرامشی بسیار ساختگی بر جامعه حاکم شده باشد. به عنوان نمونه، در حوزۀ ادبیات، توجه به داستان‌نویسی که در شرایط بحرانی جنگ گسترده شده بود، در این دوره به‌لحاظ کمّی هم از سوی نویسنده و هم از سوی خواننده رو به افول نهاد و کم‌رنگ شد. مهم‌ترین دلیل بر این مدعا، بررسی تعداد آثار برگزیده ده دورۀ جشنوارۀ کتاب سال دفاع مقدس (1386_1372) است که در آن حدود بیست سال تولید کتاب دفاع مقدس رصد و ارزیابی شده است. عبدالحسینی در پژوهشی مقایسه‌ای _ تحلیلی نشان می‌دهد که افول و نوسان غیر منظم آثار برگزیده و کم‌شدن آثار به‌لحاظ تعداد و پایین آمدن سطح کیفی آن‌ها ناشی از دو عامل زیر است:

بالا رفتن سطح توقع عمومی جامعه و به تبع آن سطح انتظار داوران جشنواره؛

بالا نرفتن سطح کیفی آثار از جهت فنی و محتوایی با سیر صعودی سلیقۀ جامعه. (عبدالحسینی، 1387، 196)

در چنین شرایطی بود که از حدود آغاز دهۀ سوم، داستان‌نویسی کوتاه جنگ، بالندگی خود را در عرصۀ مضمون و تکنیک نشان داد. البته نمی‌توان مرز مشخصی برای تحول تکنیکی داستان‌نویسی و محتوایی آن مشخص کرد. از منظر شاخص‎های آماری، تردید در عدم استقبال داستان‌نویسان دهۀ سوم انقلاب اسلامی از موضوع دفاع مقدس در بسیاری از محافل داستان‌نویسی به‌چشم می‌خورد. 

نویسندگان نسل سوم داستان‌نویسی با اشاره به مضامین دفاع مقدس به بازکاوی و الگوسازی برای نسل‌های آتی و انتقاد از خلأ در ایجاد فضایی برای پرورش چنان مضامینی توجه نشان داده‎اند. در این داستان‌ها _ همان‌گونه که اشاره شد _ شخصیت‌های داستان جزئیاتی از جنگ را روایت می‌کنند که خواننده را به فضای متمایز جنگ ایران و عراق نزدیک می‌کند. آن‌ها، همانند داستان‌نویسان نسل اول و دوم، بیش از آنکه به توصیف حماسی جنگ و رزمندگان بپردازند، انسانِ درون صحنۀ نبرد را در داستان‌های خود مورد توجه قرار می‎دهند؛ حتی در مواردی که به پیامدهای جنگ اشاره کرده‌اند، تلاش آن‌ها برای روایت علت بروز رویدادها بوده است. این عوامل در رفتار و کنش داستانی شخصیت‌های داستان نمود یافته است. به عنوان نمونه، در 82 داستان مجموعۀ یوسف _ از نمونه‎های موفق داستان کوتاه _ نمادسازی و الگوپروری شخصیت‌های جنگ در مضامین زیر دیده می‌شود:

ستایش و تکریم جانبازان؛

نگاه حسرت‌بار به جبهه؛

ستایش شهیدان و مجاهدان جبهه‌ها؛

مظلومیت شهیدان؛

نگرانی از دست رفتن ارزش‌ها؛

تشویق و تحریض جامعه به مقاومت؛

دفاع و صبوری و توصیف معنوی جبهه‎ها.

در این عناوین داستان‌هایی با مضمون ستایش مجاهدان جبهه‌ها (19 داستان 23 درصد) از فراوانی بیشتری برخوردار است.

نتیجه‌گیری

انقلاب اسلامی و دفاع مقدس مضامین تازه‌ای را به حوزۀ ادبیات وارد کرده است. در دهۀ سوم داستان‌نویسی دفاع مقدس بررسی و نقد داستان‎های برگزیده می‎تواند از روند پیشرفت ادبیات داستانی با موضوعی مشخص اطلاعاتی مناسب را به مخاطب ارائه دهد. بهره‌گیری از مضامین مکشوف و نامکشوف دفاع مقدس، با شگردهای نوین داستان‌نویسی، می‎تواند منعکس‌کنندۀ هویت واقعی این رویداد تاریخی، به‌عنوان یکی از مهم‎ترین عوامل پویایی‌بخش آموزه‎های انقلاب اسلامی باشد. بنابراین، گسترش فضای تعامل و ورود نگاه‌های جدید به این مضامین می‌تواند ادبیات داستانی را جریان‌ساز و همه‌زبانی و همه‌جهانی کند. در این پژوهش، با تحلیل مفاهیم داستان کوتاه دفاع مقدس، نشان داده شد که این داستان‎ها برخلاف داستان‎های دهۀ اول و دوم داستان‌نویسیِ دفاع مقدس توانسته‎اند با کاربرد تلفیقی عناصر داستان‌نویسی نظریه‎های مختلف را در پیکرۀ داستانی نهادینه کنند. این نوع برجستگی و قدرت روایت در داستان‎هایی با موضوع دفاع مقدس باعث می‌شود با پذیرش فرم‌های متنوع روایی، حافظه‎های روایی بین ملّت‎ها تبادل شود و هر ملّتی، ‌ملّت دیگر را در وجه و نگرۀ دیگر بازیابی کند. هویت‎های روایی مستتر در داستان‎های دفاع مقدس برای نشان دادن رویکردهای واقعی مردم ایران به سایر ملل جهان مؤثر خواهد بود. از سویی دیگر، داستان‎های کوتاه می‎تواند برانگیزاننده و مکمّل خاطرات فراموش شده ملت‎های دیگر شود. گرایش عمدۀ نویسندگان دهۀ سوم دفاع مقدس به طرح مضامین انتقادی از پیامدهای پس از جنگ و تأکید بر الگوسازی چهره‎های شاخص مانند جانبازان و آزادگان، واکنشی به رفاه‎زدگی و دل‌مشغولی‎های دنیوی جامعه است. یکی از مهم‌ترین آسیب‎های داستان‌نویسی دهۀ سوم دفاع مقدس، تکرار مضامین دهۀ اول و دوم است. برای رشد داستان‌نویسی کوتاه در دهۀ چهارم داستان‌نویسی و جریان‌سازی آن باید بر موارد زیر تأکید داشت:

به نظر می‎رسد تأکید بر جهت‎گیری خاص سازمانی از سوی نهادهای برگزارکنندۀ جشنواره‎های ملّی داستان‌نویسی برای رسیدن به اهداف از پیش مشخص، بر فراگیری (جهانی شدن) داستان کوتاه دفاع مقدس لطمه وارد می‌سازد. 

یکی دیگر از مسائلی که باعث شده است تا موضوعات دفاع مقدس در داستان‌های امروز کمرنگ نشان داده شود، رویکردی است که «دفاع مقدس را به عنوان گرایشی از سیاسی‌نویسی ایدئولوژیک مطرح می‌نماید». در این گفتمان داستان‌های با موضوع دفاع مقدس با سوء‌تفاهم تاریخی نویسندگانی که معتقد به سیاسی‌نویسی نیستند، از گردونۀ ادبیات اجتماعی خارج می‌شوند و با اصرار برخی نهادها و سازمان‌ها در ورطۀ انحصار قرار می‌گیرند، و ادبیات دهۀ چهل و پنجاه را که به ادبیات ایدئولوژیک در کشورمان مشهور است، یادآوری می‌کنند.

به دلیل حمایت‎های خاص جشنواره‌ای از موضوعات مشخص، نویسندگان، کمتر به نوآوری می‎پردازند، به‌گونه‎ای که می‎توان نمونۀ موضوعات برشمرده در دهۀ سوم داستان‌نویسی دفاع مقدس را در داستان‎های دهۀ دوم، و حتی دهۀ اول، مشاهده کرد.

تفکیک دو وجه موضوعی و مضمونی در شناخت ادبیات دفاع مقدس جنبه‏هایی روشن از پژوهش‌های آتی را رقم خواهد زد. 

منابع

پاینده، حسین (1389) داستان کوتاه در ایران، 2 ج،‏ تهران: نیلوفر.

تودروف، تزوتان (1388) بوطیقای نثر پژوهش‌هایی نو دربارۀ حکایت، ترجمۀ انوشیروان گنجی‌پور، تهران: نشر نی.

جمال‎زاده، محمدعلی (1356) یکی بود یکی نبود، تهران: کانون معرفت.

______________ (1378) زبان داستان در قصه‌نویسی، به‌کوشش علی دهباشی، تهران: سخن و شهاب ثاقب.

داد، سیما (1387) فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران: مروارید.

سعیدی، مهدی (1385) «رویکردهای عمدۀ ادبیات داستانی جنگ»، فصلنامۀ پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شمارۀ هفتم، ص 21_36.

سنگری، محمدرضا (1380) نقد و بررسی ادبیات منظوم دفاع مقدس،3 ج، تهران: پالیزان.

_____________ (1388) ادبیات دفاع مقدس، تهران: پژوهشگاه علوم و معارف دفاع مقدس.

سید حسینی، رضا (1376) مکتب‌های ادبی، تهران:نگاه.

شمس لنگرودی، محمدتقی (1370) تاریخ تحلیلی شعر نو، 4 ج، تهران: مرکز.

شیروانلو، فیروز (1335) گستره و محدودۀ جامعه‌شناسی هنر وادبیات، تهران: توس.

عبدالحسینی، سهیلا (1387) «تأملی بر هویت قلم»، کتاب دوازدهم، مجموعه مقالات دوازدهمین جشنوارۀ کتاب سال دفاع مقدس، به اهتمام سید محمد میرکاظمی، تهران: بنیاد حفظ آثار و ارزش‌های دفاع مقدس، ص 183_214.

فاضل، سید ابوتراب (1378)، «ریشه‌یابی مهمترین چالش‌های انقلاب اسلامی در دهۀ سوم»، پژوهشنامۀ متین، فصلنامۀ علمی، پژوهشی پژوهشکدۀ امام خمینی و انقلاب اسلامی، سال اول، شمارۀ 3_4، تابستان و پاییز.

کافی، غلامرضا (1389) شناخت ادبیات انقلاب اسلامی، ‌تهران: بنیاد حفظ آثار و نشر ارزش‌های دفاع مقدس.

لوکاچ، جورج (1381) دربارۀ پیروزی رئالیسم، درآمدی بر جامعه‌شناسی ادبیات، ترجمۀ محمدجعفر پوینده، تهران: نشر ترجمه.

مندنی‌پور، شهریار (1384) کتاب ارواح شهرزاد سازه‌ها، شگردها، و فرم‌های داستان نو، تهران: ققنوس.

مونتی، ونسان، قائمیان، حسن (1382) صادق هدایت، نوشته‌ها و اندیشه‌های او، تهران: نشر اسطوره.

مید، جورج هربرت (1394) خود و جامعه، ترجمۀ محمد صفار، تهران: سمت.

هابز، توماس (1384) لویاتان، ترجمۀ حسین بشیریه، ج 1، تهران: نشر نی.

یوسفی، غلامحسین (1357) دیداری با اهل قلم، مشهد: دانشگاه فردوسی مشهد.

Brinker, k (1985) Linguistische Textanalyse, Berlin ,Berlin.

Rypka, jan (1968) History of Iranian. literature,ed. karl jahn, Dordrecht_holland: D Reidel publishing co.