مستند، مستند است گفتوگو با هدایت‌الله بهبودی / فاطمه سنگری
مستندادبیات مستند یکی از رایج‌ترین و متنوع‌ترین گونه‌های حال حاضر ادبی است که این روزها به‌ویژه در حوزۀ ادبیات پایداری بسیار مورد نقد و بررسی قرار گرفته و یکی از موضوعات بحث‌خیز و چالش‌برانگیز است. در تقسیم‌بندی کلی آثار حوزۀ ادبیات پایداری با سه گونۀ اصلی شعر، داستان و ادبیات مستند مواجهیم. در بررسی ادبیات پس از انقلاب اسلامی، درمی‌یابیم که شعر نخستین واکنش ادبی است و به دنبال آن گونه‌های دیگر خودنمایی می‌کنند. اما با گذشت زمان، آثار مستند اعم‌از خاطره‌نوشت‌ها، خاطره‌نگاری‌ها، زندگی‌نامه‌ها، زندگی‌نامه‌های داستانی و یادداشت‌های روزانه بیش از پیش مورد اقبال و استقبال قرار گرفت. این گونه از آثار به‌سبب گستردگی و مردمی بودن و تغییراتی که در کم‌وکیف آنها در دهه‌های اخیر رخ داده، اهمیت ویژه‌ای یافته‌اند. تنوع دامنۀ آثار در این گونه و نزدیک شدن ساحت مستند به ساحت ادبیات، یکی از موضوعات اصلی مسئله‌ساز در این حوزه است که نیاز به مشخص شدن تعریف و حدومرز هریک از این انواع را نشان می‌دهد. به مناسبت همین موضوع، در تاریخ هشتم شهریور 1401 با جناب آقای هدایت‌الله بهبودی به گفتوگو نشستیم تا با طرح چند پرسش، ابعاد این موضوع را بیشتر بکاویم.
برای ورود به بحث بهتر است اول به تعریف موضوع بپردازیم. تعریف شما از ادبیات مستند چیست؟ چه شاخه‌ها و انواعی را برای آن می‌توان درنظر گرفت؟
به‌نظرم ادبیات نقطۀ مقابل مستند است. مستند پدیده‌ای است که به یک اتفاق بیرونی متکی بوده باشد و ادبیات از حیث وجودی پدیده‌ای است که به رخدادهای بیرونی اتکا ندارد و از ذهن و ضمیر نویسنده می‌جوشد. من هیچ تصوری از ادبیات مستند ندارم. چطور می‌شود که یک ادبیات مستند باشد؟
بله، در گفتوگو با کسانی که در این حوزه کار کرده‌اند، عده‌ای قائل به این هستند که ادبیات زاییدۀ تخیل است و مستند امری است برآمده از واقع. مثلاً به‌زعم برخی نمی‌شود مســتند داســتانی داشــته بــاشیم. مســتند چیزی است و داستان چیز دیگر. اما مدّنظر ما کلیۀ آثاری است که به حوزۀ مستندات برمی‌گردد مثل زندگی‌نامه‌ها، خاطره‌نوشت‌ها، یادداشت‌های روزانه، نامه‌ها و ... . همۀ اینها ادبیات مستند هستند. در یک تقسیم‌بندی کلی سه گونۀ مهم و فعال در حوزۀ ادبیات پایداری مطرح است که شعر، داستان و ادبیات مستند را دربر می‌گیرد. شمارۀ قبلی نشریه به موضوع شعر اختصاص داشت. در این شماره به ادبیات مستند، و در شماره‌های بعدی به موضوع داستان پایداری خواهیم پرداخت. به‌عبارتی ادبیات مستند، یک عنوان کلی برای زندگی‌نامه، خاطره، مزارنوشته، وصیت‌نامه و آثاری از این دست است.
با این توضیح شما، پیشنهاد من این است که ترکیبات جدیدی وضع نکنیم. این گفتوگو را برمبنای همان تعاریف شناخته‌شده قرار بدهید.
پیشنهاد شما چیست؟
ادبیات، ادبیات است. مستند و مستندنگاری هم امری جدا. اینها را از هم جدا ببینید. شما اگر می‌خواهید روی ادبیات کار کنید، اسم دارد. اگر می‌خواهید دربارۀ خاطره صحبت کنید، اسم دارد. البته می‌توان روایت را به ادبیات نزدیک کرد، ولی نمی‌توانیم ماهیت آن را تغییر دهیم و عین ادبیات کنیم.
من کتابی با عنوان ادبیات در جنگ‌های ایران و روس دارم. وقتی این کتاب در اوایل دهۀ 70 منتشر شد، بعضی از دوستان گفتند که تو غیر از منابع ادبی از منابع تاریخی هم استفاده کرده‌ای، پس چرا این اسم را روی کتاب گذاشته‌ای؟ این حرف درستی است. ما باید مرزبندی‌هایی را برای پژوهش‌هایی که انجام می‌دهیم قائل باشیم. حالا اگر منظور شما از روایت، روایت جنگ، خاطره و این‌جور قالب‌هاست، خوب است که با همان واژه‌های قبلی با آن تا کنید. درست کردن ترکیب جدیدی مثل «ادبیات مستند» با قبول مجامع علمی مواجه نمی‌شود؛ یعنی اگر این ترکیب را به دانشگاه ببرید، ممکن است شفاهیات موجود در جامعه درکی از آن به‌دست دهد، اما با تعاریف رسمی تطبیق نمی‌کند. خوب است شما در مورد خاطره و روایت بماهو خاطره و روایت صحبت کنید.
خوب برمی‌گردیم به سؤال اول که به بسیاری از مسائل و سؤال‌های بعدی ما پوشش می‌دهد، یعنی همان تعریف. تعریف شما از ادبیاتِ مستند یا به تعبیر شما خاطره ادبی یا روایت ادبی چیست؟ شما هر آنچه را که می‌فرمایید روی همان بحث می‌کنیم.
من که تعریفی از ادبیات مستند ندارم.
دربـــــارۀ ادبــــــیات در مستنـدات چـطور؟ ادبیاتِ مــستنــد نـه، ادبـیات در مـــســتنــدات؟ بــه‌هرحـــال ادبیات به معنای استفاده و اســـتخــــدام کـــلــمـــات، جملات و گزاره‌ها، ظرفی بــــرای نـگـــــارش خـــاطـــره، زندگی‌نامه و... است.
با این تعبیر می‌توان گفتوگو را شروع کرد؛ می‌توان دربارۀ گونه‌ای از روایت در دهه‌های اخیر که همان خاطره‌گویی و خاطره‌نگاری باشد، صحبت کرد و از سلسله کتاب‌های جدیدی که با این شیوه از روایت چاپ شده و جامعه از آن استقبال کرده صحبت کرد. دنبال این هستیم که به‌نحوی این پدیده را در قالب نظریات جدید به جامعۀ علمی معرفی کنیم و به‌عبارتی دست‌وپایش را سفت کنیم. ما در گذشته از خاطره‌گویی و روایت، که با فن خاطره شفاهی فراوری شده باشد، کتاب‌های چندان معلومی نداریم و اگر داشته باشیم، پراکندگی و فراوانی نداشته است. این موضوع بیشتر به بعد از انقلاب برمی‌گردد. البته خاطرۀ شفاهی در دیگر کشورها مرسوم بوده و از آن برای کشف مسائل گوناگون استفاده می‌کردند. فرض بفرمایید کسی پیشینۀ خودش را گم کرده بود و یا شجره‌ای نداشت و به دنبال ارث و میراث بود. او به فرد یا مؤسسه‌ای یا کسانی مراجعه می‌کرد که بتواند این پیشینه را برای او مرقوم کند. اینها به سراغ افرادی می‌رفتند که ارتباطی با گذشتۀ این شخص داشته باشند؛ باب گفتوگو را باز می‌کردند؛ با آنها مصاحبه و رگه‌هایی پیدا می‌کردند. این رگه‌ها را می‌گرفتند تا به معدنی برسند و ته‌وتوی این آدم دربیاید که ریشه‌اش کجاست. در قالب‌ها یا موضوعات دیگر هم به‌همین‌ترتیب. حالا چرا ما بعد از انقلاب از تاریخ شفاهی استقبال کردیم؟ چرا روایت؟ گفتن و حرف زدن شروع شد؟ تلقی من این است که برای اولین‌بار، تحقیقاً برای اولین‌بار، در تاریخ معاصر بود که ما توانستیم مستقلاً یک پدیدۀ سیاسی _ اجتماعی بادوام را به‌وجود بیاوریم و آن انقلاب اسلامی بود؛ رخدادی که صد در صد به خود ملت ایران مربوط بود. وقتی آدم خودش پدیده‌ای را به‌وجود می‌آورد، نسبت به آن تعصب خاصی هم پیدا می‌کند. دوستش دارد، دلش می‌خواهد از آن نگهداری و محافظت کند.
مردم ایران در مقابل انقلاب، چنین حسی داشتند. مال خودشان بود، ترکیبی نبود، عوامل بیرونی نداشت. دلشان می‌خواست آن را نگه‌دارند. بنابراین، شروع به گفتن و حرف زدن کردند. دربارۀ آن گفتند و نوشتند. هر چند اندک، اما از آن موقع شروع شد. کسانی که در دهۀ 40 فعالیت‌های سیاسی داشتند، مایل شدند که در مورد آن حرف بزنند. زندان‌رفته‌ها، شکنجه‌شده‌ها، آنهایی که در خیابان شعار می‌دادند، شروع به حرف زدن و نوشتن کردند. دوست داشتند این اتفاق را به‌نحوی محافظت و منجمد کنند؛ آن را نگه دارند تا مبادا فراموش شود. بعد از مدت‌ها اتفاقی افتاده که خاطرۀ آن نباید از دستمان برود. حالا این حس‌وحال را در جنگ به‌صورت تصاعدی ببینید. برای اینکه فاصلۀ بین جنگ و انقلاب را بگویم، آماری خدمتتان عرض می‌کنم که البته بارها گفته‌ام و اینجا هم تکرار می‌کنم. بنابر آماری که وجود دارد، از سال 1342 که نهضت روحانیت به رهبری امام شروع شد، تا 22 بهمن 1357، مجموعاً ایرانی‌ها زیر 5 هزار نفر کشته یا شهید دادند. (به‌نظر می‌رسد آمار درست، نیمی از این تعداد باشد.) تازه با احتساب گروه‌های غیرمسلمان. ما می‌گفتیم فقط 5 هزار نفر در 17 شهریور کشته شدند، درصورتی‌که این‌طور نبوده است. می‌گفتیم 100 تا 120 نفر در حادثۀ 29 بهمن تبریز شهید شدند، درصورتی‌که 13 یا 14 نفر شهید شدند. می‌گفتیم در 19 دی 1357 در قم 70، 80 نفر شهید شدند درحالی‌که 6، 7 نفر بوده است. وقتی به ارقام واقعی رجوع کردیم، دیدیم معجزه‌ای رخ داده است. انقلاب، با این عظمت، با این تعداد کم از خون‌های ریخته‌شده، خیلی عجیب است. خیلی عجیب است. شما حوادث مشابه را در کشورهای دیگر پی‌جویی کنید. می‌بینید به صدها هزار نفر می‌رسد. در الجزایر، صحبت از میلیون آدم است. در دیگر انقلاب‌ها هم خیلی کشته شده‌اند، ولی اینجا خیلی عجیب بود. حالا این 5 هزار نفر (که به‌نظر می‌آید زیاد هم هست)، تبدیل به حدود 230 هزار نفر شد؛ یعنی چند برابر؟ کسانی که برای انقلاب و محافظت از آن کوشیدند این‌بار حاضر شدند 230 هزار نفر از جوان‌هایشان را برای آن فدا کنند. می‌بینید که روایت در اینجا به چه شکلی ارتفاع می‌گیرد. گاهی من می‌گویم که روایت انقلاب، قربانی روایت جنگ شد. آن‌قدر این روایت در قسمت جنگ قدش بلند است که گفته‌هایمان از انقلاب زیر سایۀ آن قرار می‌گیرد و دیده نمی‌شود. در سینما هم همین‌طور است. سینمای انقلاب هم زیر سایۀ سینمای جنگ است.
اصلاً سینمای انقلاب نداریم. نــــمایش‌نامــــه و فیلم‌نــــامه هم همین‌طور. به یک معنا فرزند، پدر را خورد؛ هرچند تعبیر قشنگی نیست. خود جنگ برای انقلاب بود. این 230 هزار شهید برای نگهداری از انقلاب کشته شدند. همان حسی که مردم در انقلاب برای نگهداری و حفاظت از آن داشتند، حالا برای نگه داشتن سرزمین و آرمان‌هایشان داشتند و برای آن 230 هزار جوان هم فدا کردند. اگر این تعداد را در خانه‌ها ضرب کنیم، ببینید که چند میلیون خانواده را دربر می‌گیرد.
همین‌جاست که گسترش تاریخ شفاهی معنا پیدا می‌کند. البته ساده نبود. یادم هست وقتی ما در سال 1367 در کنار آقای سرهنگی «دفتر ادبیات و هنر مقاومت» را تأسیس کردیم، از کسانی که به جنگ رفته و سالم برگشته بودند خواستیم دربارۀ جنگ حرف بزنند؛ حاضر نبودند. بـــرای خـــودشـــان استــدلال‌هایی داشتند. این سد کم‌کم شکست و دهان‌ها باز شد و کلام‌ها از داخل سینه‌ها بیرون ریخت و شد این چیزی که الان دارید می‌بینید. قالب تاریخ شفاهی برای بیان روایت از این اتفاق‌ها، تبدیل به یک مکتب شد؛ تبدیل به یک منش ادبی شد؛ یک جریان شد و به‌نظر من انقلاب اسلامی جریان ادبی خودش را پیدا کرد و خلق کرد. چون تاریخ شفاهی یک قالب دستیاب است که راحت می‌شود با آن کنار آمد و از آن استفاده کرد، برای گرفتن روایت و خاطره از انقلابیون و جنگ‌کرده‌ها مورد استفاده قرار گرفت و کتاب‌های زیادی از این قِبَل متولد شد. واقعاً انقلاب و به‌ویژه جنگ مدیون تاریخ شفاهی است. ما هرقدر جلوتر آمدیم، به‌شکلی حرفه‌ای‌تر از این قالب استفاده کردیم. کتاب‌هایی که اوایل منتشر می‌شد با الان مقایسه کنید؛ این رشد و حرفه‌ای‌گری را می‌توانید ببینید.
خوشبختانه، شاخه‌های مختلفی هم پیدا کرد. غیر از خاطرات جنگ‌کرده‌ها و رزمنده‌ها، به‌طرف خاطرات خانواده‌های شهدا رفتیم که این خودش گونه‌ای می‌تواند باشد. به‌طرف اسرای ایرانی رفتیم که تبدیل به گونۀ تازه‌ای شد. به‌طرف اسرای عراقی رفتیم و این هم یک شاخه شد. وصیت‌نامه‌هایی که از آنها به‌جا ماند، نامه‌هایی که اسرای ایرانی از آنجا به ایران فرستادند هم همین‌طور. همۀ این موارد در شاخه‌بندی‌ها می‌تواند تعریف شود و برای خودش جایی پیدا کند. تکرار می‌کنم که ما برای نگه داشتن حادثه‌ای که مربوط به خودمان بود، همه رقم کار کردیم.
البته بدنۀ حاکمیت هم کمک زیادی به این قضیه کرد. این انتسابی که معمولاً می‌گویند ادبیات حکومتی است، به‌نظرم انتساب درستی است و بعد هم کار بسیار بجایی بود. ممکن است که الان کانون‌هایی به‌صورت خصوصی به این کار بپردازند، اما اگر بدنۀ حاکمیت از این گونۀ ادبی حمایت نمی‌کرد، قطعاً الان با این مکتب، با این جریان ادبی مواجه نبود. حکومت حق داشت، چون می‌خواست فرهنگ برآمده از این حادثۀ بزرگ را نگه دارد. چون فکر می‌کرد و به‌درستی هم فکر می‌کرد که می‌تواند از اندا‌م‌های جامعه، از پارسایی جامعه و از اخلاق عمومی حفاظت کند؛ بنابراین، از آن حمایت کرد. احساس کرد که این یک دارایی معنوی است که باید از آن نگهداری و از این نسل به نسل بعدی منتقل کند. بتواند از قهرمانی‌ها، افتخارات و بزرگی‌های این ملت بگوید. بنابراین، حمایت کرد، پول خرج کرد و کار خوبی هم کرد. به‌نظر من کم خرج کرد و باید بیشتر خرج می‌کرد.
اینکه می‌گویند یک ادبیات حکومتی است، از آن مفهوم بد بری است. ولی بالاخره ارتباطی است که وجود داشته و اتفاقی است که افتاده است. حالا ما کم‌کم داریم دست بالا را پیدا می‌کنیم. حجم این آثار به اندازه‌ای شده که از بین آنها کارهایی نه تنها ملی بلکه آثار جهانی بیرون می‌آید. درست است که خود ما شروع به ترجمه و معرفی آنها کردیم ولی به‌نظر من اگر این دشمنی‌ها و بدخواهی‌ها نبود، آن طرف تشنگی فراوانی برای خواندن و دیدن این ادبیات داشت. این تشنگی نه تنها در کشورهایی که با ما احساس نسبیت می‌کنند (مثلاً کشورهایی که مسلمان‌اند یا به‌نحوی از ما پول می‌گیرند و یا ...) در کشورهایی که کاری به کار ما ندارند هم دیده می‌شود.
آنها می‌خواهند سرک بکشند و ببینند در ایران چه خبر است؟ فرانسوی‌ها آمدند و اینجا کار کردند و یک رگه‌هایی گرفتند و بردند و منتشر کردند. این کارها ادامه دارد و گمان می‌کنم اگر مسائل سیاسی عادی شود، به جهانی شدن این ادبیات کمک خواهد کرد و دور از پیش‌بینی نیست. این اتفاق خواهد افتاد؛ مثل خبرهایی که از لبنان دربارۀ ترجمۀ این کتاب‌ها می‌رسد، تیراژهایی که می‌خورد و فروش می‌رود، یا مثلاً در قسمت آسیای شرقی، پاکستان و ... . منتها منطقۀ ما ملتهب است. شما فرض کنید در یک خانه همیشه دعواست. هیچ‌چیز سر جایش نیست. وقتی آرام باشد، مسائل بیشتر خودش را نشان می‌دهد. امیدواریم آرامش نسبی در منطقه به گسترش ادبیات کمک کند. البته زبان فارسی هم یک زبان محدود منطقه‌ای است. ما در اطرافمان تعداد کمی از کشورهای فارسی زبان داریم و از این تعداد کم فقط یک کشور می‌تواند زبان فارسی را با الفبای ما بخواند. تعداد زیادی از کشورهای غیرفارسی‌زبان هم در دنیا داریم که دوست داریم از این آثار بهره‌مند شوند که نیازمند ترجمۀ آثار و روابط فرهنگی است.
فرمودید فضای ملتهب منطقه‌ای که در آن هستیم یکی از موانع یا آسیب‌هاست. می‌خواهم دربارۀ سایر مشکلات در حوزۀ ادبیات و به‌صورت خاص ادبیات مستند بپرسم
مثلاً مسئلۀ حکومتی شدن ادبیات مستند، در کنار اینکه می‌گوییم این یک ادبیات مردمی است، آیا اینها در تعارض با هم قرار نمی‌گیرند ؟
من حرفم را در آن بخش اول زدم، ولی اگر بخواهم از دیدگاه خودم این موضوع را بررسی کنم، این ادبیات جایی که شکل فرمایشی پیدا می‌کند، آسیب‌پذیر می‌شود؛ مثلاً من یک سازمان وابسته به پیکرۀ حکومت هستم که علاقه‌مندم، بودجه دارم و می‌خواهم کتاب‌های مربوط به خاطرات جنگ را منتشر کنم. اگر بیایم به خاطره‌گو دیکته کنم که چه بگو و چه نگو یا مثلاً منشوری جلوی او بگذارم که تو باید براساس این خواسته‌های من حرف بزنی، یا به ویراستار بگویم که برمبنای این ملاحظاتی که من دارم باید این کتاب را ویرایش کنی، این یک کار فرمایشی است.
تجربه هم نشان داده که این دست کتاب‌ها مورد استقبال واقع نشده است. مردم می‌فهمند و می‌دانند که کجای کار فرمایشی و ملوکانه است و کدام قسمت حقیقت دارد. متأسفانه، ما سازمان‌هایی داشتیم و هنوز هم داریم که با این نگاه کار می‌کنند. زمانی صحبت از خاطرات همسر یک رزمنده کردن تابو بود. ما این را در نشریۀ کمان شکستیم. ما با همسران فرماندهانی مثل همت و دستواره مصاحبه کردیم و این فضا را شکستیم. بعضی‌ها معترض شدند که شما دارید پرده‌دری می‌کنید؛ درصورتی‌که ما داشتیم از انسان‌ها و روابط سالم خانوادگی آنها صحبت می‌کردیم. مگر می‌شود یک زن شوهرش را دوست نداشته باشد و وقتی همسرش شهید می‌شود، دردی احساس نکند، کمرش خم نشود، مویش سفید نشود؟ یتیم‌هایش را چطور باید بزرگ کند؟ آقای سرهنگی تعبیری دارند که می‌گویند ما تا نتوانیم به کنه ادبیات جنگ برسیم، قیمت تمام‌شدۀ جنگ درنمی‌آید.
من فکر می‌کنم اگر ما نتوانیم این درد‌های کشیده‌شده توسط خانواده‌های شهدا، یتیم‌ها و حتی اقتصاد ورشکست‌شده را به‌درستی بیان کنیم، قیمت تمام‌شدۀ جنگ درنمی‌آید. همه‌اش که نمی‌توانیم از پیروزی بگوییم یا از چیزهایی که خوشایند مجامع رسمی است. ما از تنهایی‌ها، اشک‌هایی که این زن یا پدر روی بالش ریخته، خبر نداریم. شاید قدرت تصورش را هم نداشته باشیم. این پسری که بدون پدر به مدرسه می‌رود و با هم‌کلاسی‌هایش مواجه می‌شود، چه دردی دارد؟ اگر بتوانیم در همۀ روایت‌ها این دردها را ملموس بیان کنیم، به‌نظر من قیمت تمام‌شدۀ جنگ روشن‌تر خواهد شد.
در همین اشاره‌ای که فرمودید سؤالی مطرح می‌شود. برای ملموس کردن روایت‌ها و خاطرات نیاز به افراد توانمندی داریم که بتوانند خوب بنویسند و به‌عبارتی قلمشان روان و زیباست. خیلی از کسانی که خودشان مستقیماً در عرصۀ جنگ بودند، نویسنده نبودند. آنها باید از کسی کمک بگیرند که در ثبت این روایات و خاطرات یاری‌گر آنها باشد. سؤال مهمی که اینجا مطرح می‌شود، حد و مرز ورود نویسنده به روایت راوی است. او تا چه میزان می‌تواند در خاطرات دخل و تصرف داشته باشد؟ حد و مرز او در دخالت در سیر روایت و ورود به ساحت ادبیات (مشخصاً تخیل و استفاده از عنصر خیال) چقدر است؟ تا جایی که روایت او از شکل مستند خارج نشود و از واقعیت فاصله نگیرد؟
این یک فن است. سر تا پای آن چیزی که ما از آن به‌عنوان تاریخ شفاهی حرف می‌زنیم، یک فن است. اگر بخواهیم از یک تا صد آن سالم برگزار بشود، باید کسی که مدعی چنین کاری است، این فن را بلد باشد.
ما به‌عنوان مصاحبه‌گر باید دارای چه ویژگی‌هایی باشیم؟ شناخت ما از کسی که روبه‌روی ما نشسته چه میزان است؟ آیا می‌دانیم در کدام عملیات شرکت کرده است؟ از آن عملیات اطلاعاتی داریم؟ خلاصه آنکه طرف گفت‌وگوی ما کیست؟ پیش از اینکه او برای ما حرف بزند، چقدر در مورد اطلاعات او آگاهی داریم؟ این خیلی مهم است. اگر من شناخت نسبی در مورد کسی که دارد با من صحبت می‌کند نداشته باشم، باید بنشینم و او متکلم وحده هرچه می‌خواهد بگوید، بعد هم هر آنچه ضبط شده دست یک ویراستار یا تدوینگر قرار بگیرد.
شاید اوایل کار به‌همین‌صورت بود، ولی الان این شیوه قابل‌پذیرش نیست. ما باید طرفمان را بشناسیم. اگر فرمانده است، باید اطلاعات اولیه دربارۀ او داشته باشیم. وقتی این اطلاعات فراهم شد، آن‌وقت باید از فن مصاحبه هم آگاه باشیم.
او، من راوی است. وقتی من می‌گویم، یعنی هر چقدر هم آدم خودنگهدارنده باشد، به‌هرحال من است که دارد صحبت می‌کند، من همه‌چیز را از زاویۀ خود اینِ من می‌بیند، من از یک ضلع می‌تواند به این حادثه نگاه کند، از بالا نمی‌تواند نگاه کند. اضلاع بعدی مربوط به کسان دیگر است؛ بنابراین، برای کشیدن درست ضلع‌ها من باید تبحر کافی داشته باشم و فن مصاحبه را بدانم. من باید بدانم کسی که خاطره‌اش را تعریف می‌کند، کجا دارد اغراق می‌کند. باید بتوانم حدس بزنم، شاید همه‌جا نتوانم، ولی جایی که می‌فهمم دارد اغراق می‌کند، باید یک مقدار ازطریق سؤالاتی که می‌پرسم سوهان بکشم، متعادلش کنم تا حرف اضافه‌ای به من نگوید.
می‌خواهم بگویم که موضوع تاریخ شفاهی، تبدیل به یک حرفه شده است. حالا ما این مصاحبه را با این مشخصات گرفتیم، دست چه کسی بدهیم؟ او چقدر می‌تواند در متن دخالت کند؟ آیا اجازه دارد هر تغییری بدهد؟ مثلاً اگر راوی اهل کرمان و با اصطلاحات و گویش خود است، اجازه داریم آنها را دستکاری کنیم؟ مایی که بچه تهران هستیم، می‌توانیم همۀ آن را مثل گویش بچه‌تهرانی‌ها دربیاوریم یا باید آن را به‌شکل اولیه حفظ کنیم؟ از این ظرافت‌ها زیاد است که موقع تدوین چه کار باید کنیم. به‌هرحال، این دفاع جغرافیایی به اندازۀ تمام ایران دارد.
ما باید بدانیم آن بچه‌ای که از دهات بوشهر به‌عنوان غواص رفته و از این‌سو به اروند زده و از آن‌سو بیرون آمده، شیوۀ خاصی برای حرف زدن دارد. باید بتوانیم لحن و گویش او را حفظ کنیم. باید ادعا کنیم که پهنای این دفاع به اندازۀ تمام ایران بوده است. پشت سر این مسئله، اهمیت زیادی نهفته است. ما داریم از هویت ملی خودمان صحبت می‌کنیم. فقط از جنگ صحبت نمی‌کنیم. ما از دارایی‌های معنوی یک ملت حرف می‌زنیم نه فقط از بچه‌های تهران. کار فنی است، ساده نیست! اینکه من بیایم ضبط را جلوی یک نفر بگذارم، او بگوید و بعد یک قراردادی ببندم و بعد آن را به تدوینگری بدهم نمی‌شود.
این حرف‌ها حرف‌های تازه‌ای نیست و تمام کسانی که این راه را رفته‌اند، می‌دانند چه می‌گویم. به‌هرحال، تاریخ شفاهی در حال تبدیل شدن به یک علم است و وقتی تبدیل به علم بشود، شما نمی‌توانی بگویی دو در دو می‌شود پنج، باید بگویی چهار. بنابراین، ضوابط تاریخ شفاهی برای رسیدن به نتیجۀ درست، باید مشخص شود و به آن عمل کنیم.
از این بحث نگذریم. آنچه در مستندات اهمیت دارد، مبتنی بودن و تکیه داشتن آنها بر واقعیت است. اما ضلع دیگری که اهمیت آن هم کم نیست، مخاطب است. شاید درحال‌حاضر یکی از دلایلی که سبب شده سمت‌و‌سوی آثار مستـــــند اعم‌از زنـــــدگی‌نامـــــه‌ها و خاطرات به‌سمت داستانی شدن حرکت کند، همین مسئلۀ درنظر گفتـــــن ذائـــــقه و سائقه مخاطب است. به‌همیـــــن‌دلیـــــل، ورود یـــــا به‌عبارتی دخالت نویسندگان در متن اصلی و یا جابه‌جا کردن قطعات پازل اولیه و رسیدن به چیدمان جدید در حال افزایش است. در این‌باره توضیح بفرمایید که این شنوندۀ صرف نبودن و دخل و تصرف در متن اولیه به چه شکل و تا چه حد است؟
این سؤال مهمی است. این یعنی همان دخالت در کار است. آیا اجازه‌ای برای این دخالت هست یا نه و اگر هست، حد و حدودش چقدر است؟ من می‌دانم نظر آقای کمری در این مورد چیست و تا حدودی هم با ایشان موافق هستم و باز نظر آقای سرهنگی را در این مورد می‌دانم. منتها چون رشتۀ من تاریخ است و من قدر و قیمت پدیدۀ مستند را می‌دانم، اعتقاد دارم که عین آن چیزی که هست، باید پشت ویترین گذاشت و نباید آن را دستکاری کرد. نمی‌توان سنگ‌نوشتۀ قانون حمورابی را برای اینکه براق بشود، سنباده
کشید.
عین آن را باید پشت ویترین بگـــــذاری تا مـــــردم تماشا کنند. بنابراین، بنـــــده با دخالت، حتی برای نزدیک کردن به زیبایی یا برای افزودن مخاطب، موافق نیستم. در کار مستند، فقط برای اینکه مخاطب جمع بکنیم، فقط برای اینکه خوشگلش بکنیم و روایتش را زیبا بکنیم، خدایی ناکرده جنبۀ تخیلی به آن بدهیم، من این کار را مشروع نمی‌دانم. البته می‌شود از بعضی فوت و فن‌های ادبی که می‌تواند در کار مستند داخل شود، استفاده کرد، تا جایی که به استناد و ذات آن لطمه‌ای نزند؛ و نیز با این شرط که بعداً آن را به اطلاع خاطره‌گو یا صاحب خاطره برسانیم و او تأیید بکند.
مثال‌هایی می‌شود در این مورد زد. مثلاً جابه‌جایی حوادث. اشکالی ندارد منِ تدوینگر این حادثه‌ای را که خاطره‌گو برای من تعریف کرده، با واقعۀ دیگر پس و پیش کنم و به روند خوانش خاطره کمک کنم. (به شرطی که به خود خاطره‌گو بگویم و او تأیید کند که با این کار اشتباه نکرده‌ای).
ممکن است من از شب شروع کنم یا از صبح شروع کنم. به‌عبارتی هنگام تدوین ظرافت‌هایی به‌کار ببرم که به‌اصطلاح شیرازۀ استناد سر جای خودش باقی بماند و لطمه نبیند. اینها به‌نظرم بلااشکال است. البته باز هم تکرار می‌کنم، به شرط اینکه خود خاطره‌گو تأیید بکند و بگوید که تو آنجا اشتباه نکردی. انگار کمی نمک به آن بپاشی تا از حالت گسی و بی‌نمکی دربیاید. البته ما که لابد و مجبور نیستیم که هر آنچه را که گفته می‌شود تدوین کنیم. هنگام مصاحبه، گویندۀ خاطرات حـــــرف‌های تکـــــراری می‌زنـــــد، این اجبار برای ما وجود ندارد که همۀ حرف‌های تکراری را تدوین کنیم. ما می‌خواهیم از حوادثی بگوییم که در زندگی روزمره نمی‌بینیم.
در شـــــرایـــــط ویـــــژه، حـــــوادث خـــــارق‌العـــــاده‌ای اتـــــفاق افـــــتـــــاده که می‌خـــــواهیم آنـــــها را به‌عنـــــوان فداکاری‌ها و قهرمانی‌هایی منتقل کنیم که نباید از این نسل به آن نسل فراموش شود. به‌هرحال، وقتی ما با انسان، روابط و مناسبات انسانی سروکار داریم، طبعاً خواننده هم باید برای آنچه می‌خواند یک باورپذیری داشته باشد. برای زیباتر کردن کار نباید غلو کنیم و نمک بیش از حد بزنیم. مستند، مستند است. بنابراین، من ادبیات مستند را نمی‌پذیرم. اینها برای خودشان مرزهای مشخص و تعریف‌شده دارند. توصیه هم می‌کنم از این ترکیب استفاده نکنید. این ممکن است جا بیفتد ولی فکر نمی کنم که از جنبۀ علمی پذیرفته باشد.
